Зачем читать истории о будущем?

Мы часто читаем научную фантастику, чтобы узнать, что писатели думают о будущем. Но действительно ли они что-то знают о грядущем и стоит ли воспринимать их фантазии как буквальные социополитические прогнозы? К какой форме чтения приглашают нас истории о будущем? Все мы помним, как начинается роман Уильяма Гибсона «Нейромант» (1984): «Небо над портом было цвета экрана телевизора, настроенного на пустой канал» / «The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel». Это предложение стоит в одном ряду с другими известными литературными зачинами — из «Анны Карениной», «Моби Дика» и др. Поэтическая задача гибсоновского зачина понятна — ввести читателя в мир будущего, в котором даже такая естественная вещь, как цвет неба, не избежала влияния технологий. Но что для современного читателя может означать эта фраза — имеется ли в виду монохромный «белый шум», синий «экран смерти» или цветные кубики? Имеет ли вообще сейчас эта фраза смысл для юного читателя, для которого листание каналов является скорее реликтом прошлого, а не актуальной практикой? Хотя роман Гибсона часто включается в списки наиболее точных литературных предсказаний будущего, первая фраза — явный промах. Стоит ли ее воспринимать как банальную прогностическую неудачу, или ситуация несколько сложнее? В этой фразе видна неспособность автора уйти от настоящего, преодолеть опыт «здесь и сейчас». В конце концов любой рассказ — это прежде всего повествование о самом пишущем, принадлежащем определенному историческому моменту и определенной культуре. Прорывы «здесь и сейчас» сквозь ткань письма спонтанны и неконтролируемы. Это связано с тем, что мы слепы к настоящему — оно практически не поддается непосредственному наблюдению и сознательной рефлексии. Мир вокруг нас имеет смысл в той мере, в какой он соотносится с предшествующими опытами, с одной стороны, и горизонтом ожиданий от будущего, с другой. Пережить опыт настоящего мы можем в момент слома, когда естественная повседневность рушится под воздействием внешних сил. Причем не так важно, происходит этот слом в реальности или при обживании воображаемого мира текста (согласно когнитивным исследованиям, на базовом уровне фикциональные ситуации мы воспринимаем так же, как реальные). Вариант микрослома мы переживаем при прочтении гибсоновской фразы, позволяющей ощутить исторический разрыв между моим, читателя из 2020 года, «настоящим» и «настоящим» автора. При этом нельзя исключить сценарий, что в будущем эта фраза вновь обретет смысл — что произойдет ренессанс телевидения в какой-то новой форме и что идея «мертвого канала» получит неожиданное новое наполнение. В «Охранной грамоте» (1931) Борис Пастернак дал следующую характеристику Маяковскому: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда». Формулировка Пастернака применима и к нам сегодняшним: реклама и популярная культура настойчиво убеждают нас, что «будущее уже наступило», что «будущее в нашем доме». Футуризм и в целом культура рубежа XIX–XX веков, наследниками которой мы являемся, ввели будущее как категорию, через которую определялось настоящее. В то же время Пастернак хорошо чувствовал, как «избалованность будущим», навязанные фантазии о нем, заслоняют настоящее, которое оценивается только с точки зрения его дистанцированности от тех целей и задач, которые мы перед ним ставим. «Уже одна заметность настоящего есть будущее», — писал Пастернак там же, введя тем самым настоящее как автономную категорию, которая требует внимания и рефлексии вне ее отношений с прошлым или будущим. Но настоящее всегда перенасыщено, реальность превосходит наши способности ее воспринять и возможности нашего языка ее описать. Французский философ Жак Деррида разделял «будущее» (le future) и «грядущее» (l’avenir). Le future — это результат сознательного конструирования, оно вытекает из условий, которые определяют настоящее, оно подчинено сегодняшним интересам и запросам. L’avenir — это, по словам Деррида, и есть «настоящее будущее», оно абсолютно открыто, не поддается проекции наших знаний о сегодняшнем дне, не предполагает горизонта ожиданий. Это абсолютный «другой», которого невозможно предсказать или предвидеть. Развивая сценарий воображаемого диалога между Деррида и Пастернаком, можно увидеть переклички между поэтическими образами второго и философскими выкладками первого. «Будущего нельзя предсказать. Но его можно увидеть, войдя с воли в дом. Здесь налицо уже его план, то размещенье, которому, непокорное во всем прочем, оно подчинится. И не было такого сна, навеянного движеньем воздуха на улице, которого бы живо не стряхнул бодрый и роковой дух дома, ударивший вдруг, с порога прихожей», — рассуждает Пастернак в «Детстве Люверс» (1922). «Воля», «движенье воздуха на улице» — это дерридианское стихийное l’avenir; дом, организация которого подчиняется плану, — проектируемое le future. Литературные прогнозы фантастов сродни пастернаковскому дому: авторы создают воображаемые миры, литературное правдоподобие которых основано на конвенциональном знании о настоящем, и самовольно называют их «будущее». Есть анекдот, будто Льва Толстого как-то спросили, что означает его роман «Анна Каренина», и будто он сказал, что для ответа ему понадобилось бы пересказать весь роман теми же словами, какими он написан. В публичных дискуссиях писателей-фантастов часто просят выдать короткие реплики о проблемах современного общества и сформулировать прогноз на будущее — и чем мрачнее прогноз, тем охотнее он принимается и тиражируется. Этот запрос, очевидно, влияет на практики письма. Так, читая Нила Стивенсона или Кима Стэнли Робинсона, заслуживших репутацию наиболее прозорливых и точных визионеров будущего, не покидает чувство, что они специально пишут так, чтобы их тексты легко можно было редуцировать до короткой выжимки, до социополитической программы. Подход к письму в свою очередь провоцирует такой же подход к чтению — к чтению ради информации, диагноза, голого прогноза. Но тогда зачем вообще писать и читать длинные (а в случае со Стивенсоном и Робинсоном очень длинные) романы, если можно ограничиться небольшой журнальной публикацией? Более того, художественный замысел, каким бы многоплановым он ни казался, очищенный от литературности (описаний, сюжета, интриги, персонажей, деталей и т.д. ), нередко оказывается простой бинарной оппозицией. Левые-правые, верх-низ, запад-восток, колонизатор-колонизируемый, управляющий-управляемый, частная сфера-публичная сфера, элита-толпа и т.д. Отношения между этими полюсами принимают форму конфликта, который разрешается по двум сценариям: подавление и ассимиляция (восстановление «статуса-кво») или революция (радикальное преобразование сложившейся ситуации). Какой сценарий выберет автор, часто зависит от его или ее политических и общественных взглядов. Думаю, что писатель из числа наиболее заметных сейчас, который работает с романной «полифонией», то есть умеет показать градации между перечисленными полюсами, множественные и равноправные точки зрения и сложные отношения между ними и знает, как побудить читателя «примерить» на себя каждую из позиций, — это Чайна Мьевиль, автор показательного в этом отношении романа «Город и город» (2009). Разумеется, я не хочу сказать, что не следует читать Стивенсона, Робинсона и прочих «футуристов». Это совершенно не входило в мои намерения. Моя мысль в том, что не стоит без оглядки поддаваться «программе чтения», лежащей в них на поверхности. Литературное чтение — это прежде всего растянутый во времени процесс обживания воображаемого мира, идентификации с героями и переживания опыта взаимодействия с вымышленными реалиями. В литературных фантазиях о будущем интересны детали, которые не были результатом сознательного авторского вымысла, а которые передают неотрефлексированный опыт настоящего. Соотнесение этого опыта с нашими, читательскими, впечатлениями позволяет нам «заземлиться» в настоящем, воспринять его как осязаемое телесное и когнитивное переживание.