Как сын диссидента вместе с друзьями стал издавать самую необычную музыку в России

В середине следующего месяца московский лейбл импровизационной музыки «Топот» выпустит один из самых амбициозных альбомов за пять лет существования — пластинку Drumazhur, записанную в парке Горького по большей части силами четырех барабанщиков. «Топот» уже давно является одним из самых интересных российских лейблов, занимающихся немейнстримным искусством. Подробнее о нем рассказывает корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев. «Я бы так сказал — мы занимаемся музыкой, вот и все». Это фраза из ответа одного из сооснователей московского лейбла «Топот» Константина Сухана на вопрос интервьюера Кирилла Александрова с сайта «Стенограмма», о том, как именно можно обозначить те записи, которые «Топот» издавал на момент разговора, в 2016 году. С тех пор Сухан перестал участвовать в делах лейбла, хотя все еще поддерживает с ним контакт, но его определение не утратило актуальности: музыку, издающуюся на «Топоте», легче всего будет музыкой и называть. Ей не нужно никаких прочих эпитетов, приставок и пояснений. Ее формальный стилистический охват настолько широк, что ее толком невозможно описать даже поверхностно, терминами вроде «электронная» или «камерная». Это не значит, что нельзя подобрать в каком-то смысле правильные слова для ее классификации. Очень и очень многим музыка «Топота» рискует показаться «сложной», «неудобной», «бессмысленной», а кто-то наверняка выскажет далеко не самую интересную мысль, что это вовсе не музыка. При этом лейбл не издает откровенный нойз, абстрактные композиции или прочие вещи, которые могут возникнуть в голове при словосочетании «лютый авангард». «Топот» скорее любит тот звук, который ставит в тупик: никогда нельзя толком понять, много ли в музыке действия или мало, какой логике она следует, каков ее контекст. На низкой громкости она вся похожа на какие-то фоновые шумы, а если громкость прибавить — тотчас всем своим естеством потребует внимательного прослушивания. Для подавляющего большинства тех, кто из этого текста впервые услышит о «Топоте» и попробует послушать собранные им записи, будет загадкой, как именно это все воспринимать. Она звучит вполне естественно. Чтобы проверить, достаточно кликнуть на любой из недавних релизов на Bandcamp лейбла. Вот — запись московского трио Baritone Domination, на которой звучат окруженные тишиной саксофоны и барабаны, неспешно играющие нечто джазовое — но неприемлемое, оторванное от реальности джаза, сохраняющее его основные стереотипные признаки, но начисто вырванное из любого исторического или эстетического контекста. Рядом с ней — альбом группы Wozzeck, который начинается каким-то диким инструментальным запилом, напоминающим проигрыш в нойз-роковой песне родом из девяностых, но закольцованный в одну безумно долгую и непрекращающуюся атаку, которая чем дальше, тем больше размывает ощущение хода времени вообще. Или вот — издание музыки египетского артиста Юссефа Абузейда, который работает под именем YZEID: неторопливые поломанные песни, то нежные, то — не очень, с большим количеством гула и наглых непонятных звукоизвлечений. Но это сейчас. На заре своего существования, парадоксально — совсем незадолго до интервью Сухана «Стенограмме», «Топот» начался с довольно конкретной миссии, которой продолжительное время неукротимо следовал. Еще одно интервью того времени, уже для сайта «Сигма», с основателями лейбла — Суханом, Дмитрием Кузовлевым, Иваном Якушевым и Евгением Галочкиным — носило не требующий пояснений подзаголовок «документация московской импровизационной музыки». Правда, такое утверждение чуток отдавало кокетством. В столице еще с незапамятных времен многие занимались родственной «Топоту» музыкой: так уже более двадцати лет, с момента появления в начале нулевых ключевой для немейнстримной музыки площадки в виде культурного центра «Дом», на сцене пространства у метро «Новокузнецкая» выступали бесчисленные орды отечественных импровизаторов. Идейные и случайные, серьезные и не очень, на всю жизнь или на один концерт. С «Домом» был связан созданный основателем площадки Николаем Дмитриевым лейбл «Длинные руки» (Long Arms Records), на котором именно что «документировались» некоторые такие выступления и подобные студийные записи. Да и вне «Дома» импровизация вполне существовала и была востребована многочисленными, пусть и не всегда сильно заметными, издателями. «Топот», если сформулировать более точно, был скорее одним первых лейблов, который начал выпускать московскую импровизационную музыку регулярно, еще точнее — музыку, крутившуюся вокруг товарищества определенных столичных музыкантов. Одними из них были работавшие с лейблом Сухан и Кузовлев, еще — контрабасист Дмитрий Лапшин и саксофонист Антон Пономарев. Другим частым именем в титрах записей лейбла был пианист и композитор Алексей Сысоев. Иногда на первом этапе активно подключался ветеран отечественной шумовой электроники Алексей Борисов, но в принципе — вокруг и около действовали многие и многие другие. Просто перечислять всех — значит, превратить этот абзац в обширный список имен. Постоянно пересекавшиеся друг с другом музыканты часто и плодотворно сотрудничали с «Домом», но не этот факт по большой части объединял самые первые, издававшиеся на CD-R записи «Топота», а общая для них художественность, которую стоит обрисовать отдельно. Вообще, любую современную импровизационную музыку можно для удобства поделить на идиоматическую и неидиоматическую. Первая — это продукт такого музицирования, во время которого музыканты в своей игре отталкиваются от определенного метода, языка, канона, например, джазового. Вторая — это та, в которой подобной основы нет, а есть исключительно свободное звукоизвлечение. Обе эти разновидности импрова, в свою очередь, могут быть поделены на другие категории и, разумеется, сами по себе пересекаться: для понимания последнего случая представьте себе, например, запись ансамбля, в котором часть музыкантов опирается в создании общего звучания на традиционные методы высказывания, а часть — изъясняется не подлежащим исторической классификации способом. Вот последнее — это примерно то, как играли на первых релизах «Топота». Так было не со всеми дисками молодого лейбла — из прочих выделяется альбом Lucky Boy «Византийского Арт Панк Ансамбля», в числе участников которого был недавно скончавшийся сооснователь «Гражданской обороны» Константин Рябинов (он же — Кузя УО) — но условные Сухан и Кузовлев тогда ровно так и работали. Важным было и что «Топот» посвящал свои силы не только изданию альбомов, но организовывал концерты (состав участников которых тоже вращался вокруг все тех же артистов и которые проходили все в том же «Доме») и издавал фанзин, описывавший свою причудливую сцену. Фанзином занимался главным образом Евгений Галочкин, он же — единственный на данный момент деятель лейбла. Вполне можно сказать, что в нынешнем виде Галочкин и есть «Топот». В одиночку он тянет лейбл уже несколько лет — и с ним связаны все изменения, которые с «Топотом» произошли с момента основания, а также текущее состояние организации. У остальных первоначальных руководителей со временем не оказалось возможности или не хватило желания продолжать выпуск альбомов и организацию концертов, а Галочкин за прошедшие пять лет добавил к себе в резюме еще и звание основателя московского фестиваля новой музыки «Рихтерфест» (записи с которого издавались «Топотом»). В фокусе концертной деятельности — главным образом, как это было и прежде, чистый импров в разнообразных вариантах. Но диапазон издательской деятельности лейбла Галочкин заметно расширил. «Во мне, а даже и во всех тех, кто занимается и занимался «Топотом», был комплекс, который я только в прошлом году стал внутри себя разламывать, — рассказывает Галочкин. — Мы были достаточно герметичными, сами по себе. Складывается такой комплекс в силу того, когда ты чувствуешь, что тебя недолюбили. Много делаешь — но у родной аудитории получаешь не очень большой отклик. Начинается некая антипатия. Но я стараюсь бороться». Галочкин упоминает группу «Бром» — в нынешнем составе которой играют Пономарев и Лапшин, а раньше были участниками в том числе и Сухан с Кузовлевым — и объясняет, что «сцена», которая завязана на этом действительно центральном для раннего «Топота» коллективе, «это хорошо. Но я понимаю, что не одной ей все живо». Галочкин четко обозначает: слушательского отклика, внимания и спроса «Топоту», несмотря на активную деятельность и довольно широкое для выпускающего такую немассовую музыку лейбла признание, с самого начала не хватало. Этим и объясняется отход от корней, заметный на релизах последних лет: те же Wozzeck (которые, кстати говоря, на своем альбоме «Факт первый» исполняют композицию одного из своих участников Ильи Белорукова, а вовсе не импровизируют), и уж тем более — Юссеф Абузейд, совсем не похожи на тех, кто мог бы оказаться на «Топоте» в его «сидиаровую» эпоху. Кстати, диапазон форматов, которыми оперирует лейбл, Галочкин тоже расширил: теперь записи издаются на виниле или в электронном виде, а один релиз — компиляция свободных дуэтов с одного из «Рихтерфестов» — даже вышел на кассетах. Но помогла ли стратегия расширения «Топоту»? Получает ли он теперь достаточно внимания? Ощущают ли его музыканты слушательскую поддержку? Есть ощущение, что нет. Но не потому что лейблу не хватает задора или недостает активности и скрупулезности, а потому что Галочкин все равно занимается музыкой откровенно маргинальной даже по меркам многих других схожих по возрасту и масштабу охвата лейблов русского немейнстрима. Найти аудиторию для такого искусства уже сложно, еще сложнее — выстроить с ней контакт, особенно когда, как в случае Галочкина, управлять лейблом приходится без образования, набираясь опыта по ходу, методом проб и ошибок. Одиночество — то состояние, которое порой присутствует и в рассказах Галочкина о своем прошлом. Он всегда был (и сейчас, понятно, остается) немного аутсайдером, жизни которого сопутствовали легкие формы одиночества. Родился глава «Топота» в Чебоксарах, в семье провинциального диссидента, который был вхож в круги великого поэта русской культуры Геннадия Айги, доставал «Митин журнал» и вообще на почве увлечения литературой открыл в городе книжный магазин радикального толка. Окружение семьи было соответствующим — интеллигентским — но сам Галочкин с детства тяготел немного к другой культуре. В ранние подростковые годы он стал невероятным поклонником Майкла Джексона — настолько, что еще в средних классах школы познакомился с Анастасией Кисиленко, перебравшейся из Владивостока в Чебоксары вице-президентом посвященного американской суперзвезде фанклуба Dangerous, который выпускал популярный среди российских обожателей Джексона фанзин Zone. Песня Billie Jean — это не «Стихотворение-Название: белая бабочка, пролетающая через сжатое поле», а Джексон — не Айги. Но именно в поп-музыке будущий начальник «Топота» нашел тот жизненный авторитет, который не сумел найти в высоколобом искусстве, пронзающем все остальное его существование. «Я потом осознал, почему я его любил и люблю до сих пор, — объясняет Галочкин. — Меня поп-гении очень сильно подстегивают не быть похожим на кого-то еще. Я понимаю, каких средств стоит в 1993 году выпрыгнуть из-под сцены и просто стоять, чтобы стадион сходил с ума, разлегся. Такое сейчас невозможно, как мне кажется. Это не ностальгия, это действительно то, о чем я жалею. Важное для меня эстетическое чувство». Впрочем, кажется, что главную для себя вещь о Джексоне формулирует глава «Топота» иначе, используя уже знакомую лексику: «Майкл Джексон — звон колокола одиночества». Всепроникающее в речь Галочкина чувство отстранения — это, впрочем, не только биографическая деталь, отчасти объясняющая желание найти контакт, а еще и важная подробность сути музыки «Топота». Несмотря на свое формальное разнообразие, за редким исключением почти вся музыка альбомов лейбла все равно часто продолжает манифестироваться через продолжительные импровизации. Как таковая импровизация в пассивном режиме всегда ищет аудиторию, способную на интерпретативное прослушивание, склонную разбирать в потоке звука образы, переживания, сюжеты и конфликты, которые возможно полностью ощутить и прочувствовать лишь на сугубо личном уровне. Она в определенном смысле всегда накрывает слушателя глубокой невозможностью поделиться опытом восприятия. Любой оценочный подход к импровизации предельно субъективен — и гораздо сильнее пронизан одиночеством, чем познание любой композиционной музыки. При этом в невозможности выражения и передачи эмоций нет трагичности и боли, а есть только удивительная красота. Пожалуй, тут и правда можно вспомнить о Майкле Джексоне, одним из главных качеств музыки которого было постоянное умалчивание опустошения, маскируемое в песнях тревожностью. Оно заставляло массы впадать в галлюцинации, обманчиво воспринимать многие известные его хиты на куда более интимном уровне, чем обычные продукты поп-культуры. Галочкин когда-то вполне мог услышать схожую интимность в импровизации — и распознать, что она куда реальнее, чем все, что он испытывал раньше. Конечно, при всем этом плоскость коммунального переживания тоже открывается в любом разговоре об импровизации, просто из-за устройства организации музыки. Любопытно, что следующий релиз «Топота» будет во многом посвящен именно такому виду восприятия. Еще только готовится к выходу пластинка Drumazhur, которая должна увидеть свет в сотрудничестве с новым московским лейблом White Paper Records. Это совместная импровизация барабанщиков Оксаны Григорьевой, Петра Отоцкого, Сергея Болотина и Андрея Кима, записанная в позапрошлом году прямо в парке Горького под взоры и движения аудитории взрослых, детей и собак. В записи слышно открытое пространство и чувствуется радость, с которой вместе творят единое целое участники. Счастье от музыки, вероятно испытанное в день выступления многими посетителями парка, транслируется напрямую. Но при этом настолько же, насколько отчасти ясны эмоции Drumazhur, этот альбом можно воспринимать совершенно полярным образом. Можно придумать ему печальное прочтение. Например — увидеть в нем продолжительную бесплодную попытку звука освободиться от скупых пределов выразительности барабанов. Еще более открыт к трактовкам последний изданный на сегодня релиз «Топота» — альбом Canopy квартета Das B, состоящего из ливанского трубача Мазена Кербая, немецкой пианистки Магды Майас и австралийской ритм-секции из Майка Майковски и Тони Бака. Пожалуй что сильнейший пункт в каталоге лейбла, Canopy по всем раскладам должен был получить больше медиавнимания, чем вышло на деле: три с половиной рецензии, раскиданные по всему интернету, — редкость для пластинки, на которой играет Бак, барабанщик группы The Necks, живых классиков джазовой музыки. Да и даже без оглядки на его участие запись Das B оказывается волшебной: вся сотканная из полушепотов и полуфраз, она словно ерзает и описывает в воздухе круги, собирающиеся в прекрасные узоры. Или, если процитировать аннотацию Галочкина к релизу, «этот гербарий звуков в какой-то степени и вправду напоминает дыхание и жизнь густого смешанного леса — слышно, будто кроны деревьев смыкаются где-то воедино и незаметно качаются на ветру из стороны в сторону». Аннотации к альбомам «Топота» вообще выделяются своей высокой поэтичностью. Достигает ее Галочкин (и иногда приглашенные им авторы) предельно субъективными описаниями звуковой составляющей и почти полным отказом от объяснения внемузыкального контекста. В этом тоже есть что-то одинокое: такой текст никогда полностью не совпадет с восприятием музыки, испытанным другим внимательным слушателем, и окажется в итоге лишь фиксацией чисто авторских переживаний. Та самая лишенная странности необычность записей «Топота» — это на самом деле способность музыки заставить аудиторию отказаться от привычных способов оценки и попробовать перевести отношения со звуком в плоскость личного понимания, разумеется отчасти — одиночества. В определенный момент разговора с «Лентой.ру» Галочкин нащупывает другую важную эстетическую составляющую «Топота». «Для меня была важна категория протеста», — сообщает глава лейбла во время рассказа о том, как именно он в свое время пришел к импровизационной музыке. Правда, добавляет он позже, протест не политический — хотя о нем вполне можно подумать, особенно если знать историю крупнейших сообществ свободной импровизации, во многих странах мира напрямую связанных с политическим активизмом. Но Галочкин — заложник скупости трактовки: протест, который он имеет в виду, заключается, по его словам, в выступлении против мейнстрима, против обыденности, против распространенных взглядов на искусство в целом, что само по себе при определенном рассмотрении уже составляет сильный политический жест. Сам того не зная, хозяин «Топота» через курируемую им музыку выступает против повсеместной парадигмы потребления творчества, распространившейся через поп-культуру даже в далекое от масс искусство. Это — радикальная политическая сверхидея, находящаяся при этом вне политического спектра. Издаваемая лейблом музыка хочет заставить слушателя отвергнуть привычную картину мира. Чуть похожие эмоции испытывает любой, кто впервые сталкивается с альбомом, песней или композицией, которые с первых нот помогают расширить прежнее понимание искусства. Часто такие моменты приходят в подростковом возрасте или в юности, ко многим — благодаря творчеству артистов, которые обеспечили себе место в расхожих музыкальных канонах путем экспериментов с классическими жанровыми звучаниями и формами. Один из самых распространенных примеров — группа Radiohead, известная тем, что обогатила мейнстримовую рок-музыку 90-х элементами немейнстримного звука того же времени, «сменила гитары на синтезаторы». Галочкин в детстве как раз после увлечения Джексоном пережил период фанатства по Radiohead. Впрочем, в отличие от короля поп-музыки, к оксфордским параноикам он сейчас относится с некоторым презрением. Для него хрестоматийным примером артефакта, помогающего расширить горизонт, скорее служит альбом The Hunt Декстера Гордона и Уорделла Грея, фигурирующая в текстах Керуака популярная запись конца сороковых, через которую глава «Топота» когда-то открыл для себя джазовую музыку вообще. Связь этой пластинки с «Топотом», разумеется, еще понятнее, чем связь с Майклом Джексоном: большая часть выпущенных на лейбле релизов опирается на джазовую идиоматику, а некоторые — например, альбом ТОПОТ Arkestra — в какой-то мере вообще являются на сто процентов классическими джазовыми записями. Нет ничего удивительного в том, что импровизационная составляющая выпускаемого «Топотом» искусства, раскрывающая в практикующих и потребляющих ее людях мощные индивидуальные свойства, связана с личным опытом основного куратора лейбла. Удивительнее — насколько этого, кажется, не осознает сам Галочкин, в процессе разговора с «Лентой.ру» постоянно демонстрирующий тотальную неподготовленность к вопросам о точках соприкосновения своего прошлого и нынешней деятельности. Он, как кажется из сказанного им во время беседы, скорее привык воспринимать импровизацию как таковую на уровне работы инстинктов, но не думал, что именно мотивировало инстинкты развиться. Это ни в коем случае не претензия; наоборот — инстинктивное восприятие является ровно той вещью, которая работает в первую очередь при столкновении с миром «Топота». Именно из-за него, предательски запутывающего в собственных ощущениях, музыка лейбла поначалу создает ощущение нелогичной, крайне неочевидной и лишенной точек опоры. Но преодолеть это ощущение через рефлексию, перевести его на следующий уровень глубины восприятия, путем внимательного прослушивания музыки открыть самого себя — это именно те задачи, которые в идеале должен поставить перед собой любой, кто настроен дать творчеству артистов «Топота» шанс проникнуть внутрь себя. Возможно, именно понимания, что для многих слушателей это всамделишная работа, а не досуг, и не хватает Галочкину для плотного взаимодействия с аудиторией. Но скорее всего глава «Топота» просто не стремится его обрести. Одиночество, магия, многомерность, протест — это для него самого важнейшие вещи в звуке «Топота». Их важность понятна при анализе жизненного опыта Галочкина и на них он на самом деле обращает внимание, переводя любой разговор о деятельности лейбла в обсуждение ключевого элемента, той самой рисующей настроение импровизации. В этом — парадокс. Чтобы лишить свое дело ореола маргинальности, Галочкину нужно стать расчетливее. Нужно принять, что воспитать коммуникацию можно отказом от инстинктов как вспомогательных средств, определяющих характер деятельности. Заговорить на менее субъективном языке и расширить лексикон кураторских решений. Но так «Топот» наверняка потеряет свою нынешнюю непредсказуемость, которая когда-то сменила выработанную при рождении лейбла эстетику. Так он станет чуть менее безумным, так придется не просто «заниматься музыкой», а придумывать занятию другое, немного более ограниченное определение. В период массового ограничения свобод, осуществляемого по всему миру в связи с пандемией коронавируса, сложно думать о стратегиях притяжения фидбэка. Нынешний повальный карантин сильно ударил по музыкальной индустрии, предельно сильно — по ее независимому сектору, который враз лишился отработанных возможностей коммуникации и способов планомерного развития. «Лента.ру» в прошлом месяце рассказывала о лейбле Klammklang, хозяева которого в связи с переломом экономики музыки выступили с важным манифестом о необходимости внутрицеховой солидарности и поддержки, одну из многих околомузыкальных инициатив, направленных на проживание сложившегося кризиса. Галочкин же, как подобает настоящему аутсайдеру, в общении с «Лентой.ру» даже не поднимал тему коронавируса — но, как и все вокруг, тоже вынужден будет некоторое (долгое?) время существовать в условиях нового порядка. Для Галочкина, помимо издательского дела активно занимающегося концертной деятельностью, продолжающей развивать сообщество вокруг «Брома», Константина Сухана и родственных по духу музыкантов, текущие меры запретов — серьезный удар. Каким будет будущее — невозможно предсказать, строить планы — излишне оптимистично, ставить цели — глупо. С другой стороны, теперь есть много времени на рассуждение. На чувства. На рефлексию. Самое время для «Топота», ведомого чувствами своего охранителя, прийти в новые для себя жизни и найти еще больше близких по духу. Странное время безумно подходит странной музыке.