Худрук САТОБ Евгений Хохлов: "Я разрабатывал с командой художественную политику, теперь я должен ее защищать"

Новая должность и старые обязанности - После официального назначения на должность художественного руководителя театра как изменились ваши обязанности? Теперь вы в полной мере несете ответственность за формирование репертуара? - Два года назад, когда меня назначили на должность главного дирижера театра, функции по формированию репертуара, в какой-то мере, уже легли на меня. Не представляю как можно руководить музыкальным театром в качестве главного дирижера и не иметь отношения к формированию репертуара. У меня с самого начала был азарт и желание доказать, что я не случайный главный дирижер. Поэтому я сразу начал предлагать какие-то идеи. Мы вместе с командой работали над этими идеями, и уже многое из задуманного получилось. Мы очень многое сделали и многое наметили, но это лишь начинает проявляться. Возможно, то, что мы делаем сейчас, оценят только через несколько лет. Надеюсь это будет позитивная оценка. Принципиальной разницы между тем, чем я занимался до назначения на должность художественного руководителя и сейчас, я пока не увидел. Я вместе с командой разрабатывал художественную политику, теперь я должен ее защищать. - Расскажите об этой политике и об идеях, которые вы сейчас защищаете? - Было очевидно, что в театре есть ряд сложностей, которые необходимо срочно решать. Например, возраст оперной труппы, текучка кадров в балете, нехватка гастролей, недостаточное количество премьер в сезоне, не говоря уже о низкой заработной плате. При решении проблем появлялись идеи. Например, пробовать ставить оперные спектакли на нашу труппу не один раз в год, а чаще, привлекая молодых постановщиков. Они, может быть, еще не такие раскрученные, но и не требуют больших гонораров — им интересно работать по азарту. При этом, конечно, мы выбираем профессиональных и увлеченных людей: мы сконцентрировали свое внимание на выпускниках ведущих вузов. Например, "Джанни Скикки" у нас ставила ученица Георгия Георгиевича Исаакяна — Надежда Бахшиева. Мы начали ставить недорогие спектакли, чтобы увлекать труппу и нагружать ее работой. Также мы начали думать о привлечении к нам молодых исполнителей. Мне казалось, что приглашать просто хороших молодых исполнителей недостаточно — им всем надо снимать жилье, при этом многие, приезжая сюда, повышали свой уровень, делали репертуар и возвращались в Москву или Петербург. Мы начали искать кадры в Самаре, которые были бы заинтересованы в карьерном росте именно в своем городе. Так появилась наша молодежная программа, как форма оперной студии, которая дает представление студентам о работе в театре. Не могу сказать, что это всегда стопроцентное попадание, но как минимум половина участников этой программы продолжит у нас работу. Точнее будет понятно летом после отчетного спектакля. Уверен, что это хороший показатель. - Как решается проблемы с нехваткой гастролей и кадрового голода в балете? - Выезды - это стимул для развития любой труппы. Выезжая, мы мобилизуемся, чтобы показать максимальное качество. Пропадает инерция в работе. Я достаточно много ездил с камерным оркестром Volga Philharmonic по регионам — это совсем другой градус выступлений. Я уже не говорю про гастроли на какие-то серьезные зарубежные площадки. Гастроли необходимы как мощнейший творческий допинг для артистов. С одной стороны, мы пиарим себя, с другой — мы сами растем, что очень важно. Еще один вектор нашей работы — это развитие балета. Мы очень гордимся нашим балетом и рады качественной перезагрузке, которая произошла с приходом Юрия Бурлаки. Мы вместе с ним, когда пришли в самарский театр, создали коалицию и поставили перед собой важные задачи в плане развития балета, оркестра, оперы и так далее. Стратегия с балетом уже демонстрирует результат — и это может заметить каждый. Мне очень приятно, что Сергей Филиппов (генеральный директор САТОБ - прим. ВН), еще будучи в должности министра культуры, понимал и поддерживал мои начинания. Важно, что сейчас он с нами в команде и является лидером — он знает куда мы двигаемся и поддерживает это направление. Сейчас мы рассматриваем вариант больших гастролей по Испании, но такая работа долгий процесс, в том числе и с документами. Организация гастрольной работы проходит не за один день. - С какой проблемой сложнее всего сейчас работать? - Сложнее всего на данный момент с поиском спонсоров. Было понимание, что театру нужен попечительский совет и по-хорошему его должен возглавить кто-то из первых лиц региона, что спровоцировало бы спонсоров, инвесторов и продюсеров к сотрудничеству. Но не все здесь зависит от меня. Мой довольно широкий круг общения помогает мне находить контакты с нужными людьми, заинтересовывать их и привлекать к нам в театр. Вячеслав Заренков (петербургский меценат, автор проекта "Три маски короля" в Самаре — прим. ВН), который нам активно помогает — один из таких людей. Мы нашли правильные слова, чтобы он приехал именно к нам и находим эти слова до сих пор. Чтобы вы понимали — наши гастроли в Мариинский театр его заслуга. Приятно, что Валерий Гергиев пригласил нас и поддержал. "Три маски короля" до сих пор является немного спорным продуктом, потому что он исполнен в гибридном жанре. Изначально "Три маски короля" для многих имел окраску "балета для олигарха", а сейчас он с большим успехом выехал в Мариинский театр и собирал аншлаги два вечера подряд, и еще теперь выбран независимым московским фестивалем. И здесь мне особенно приятно, что спектакль за его художественную ценность пригласили в феврале на "Фестиваль будущего театра", который возглавляет художественный руководитель МХАТ им. Горького Эдуард Бояков. Это для меня является каким-то качественным скачком абсолютно нового продукта, который был осуществлён на спонсорские средства как эксперимент, и сумел объединить вокруг себя очень много талантливых и заряженных на творчество людей, получивших финансовую поддержку на то, чтобы воплощать свои творческие идеи. "Опера для олигарха" и академическое искусство - Какие еще проекты будут финансироваться с помощью фонда "Те-Арт"? - Сейчас фонд набирает обороты и сотрудничает уже с разными спонсорами. К примеру, нам очень помогает банк "Открытие". Мне кажется, что вокруг смелых идей и искреннего желания сделать что-то новое и интересное, как-то само собой формируется сообщество неравнодушных людей из разных профессий и структур. Мне кажется, что здесь мы на верном пути. Наш следующий проект откроет юбилейный 90-й сезон уже этой осенью. В нем снова примут участие балетмейстер Смекалов и композитор Крылов. Там будет совершенно другое либретто и совершенно другие идеи — оркестр окажется на сцене и начнет перевоплощаться, и вместе с артистами участвовать в действии. Это будет не эксперимент ради эксперимента, а просто еще одна попытка вступить в диалог с самарским зрителем. Для меня это очень важный момент. Я считаю, что мы имеем право на такой диалог, потому что мы не в одностороннем порядке навязываем какую-то стратегию и не заштамповываем себя сами понятием "академический". - В самарском театре будут попытки выйти за рамки"академического" искусства? - Я закончил консерваторию. В самом названии учебного заведения заложен консервативный подход к образованию, но что же я теперь должен исполнять только Шостаковича и Брамса? А как же Таривердиев, концерты которого я играл и в большом зале Филармонии в Петербурге, и здесь. Я уже не говорю о каких-то совсем современных композиторах. Я, например, исполнял в Малом зале Филармонии Петербурга французского композитора Андре Бона, музыка которого настолько сложна, что опытные музыканты в авангардной музыке, оказались немного в тупике вместе со мной — мы заново учились считать. Если я был бы консерватором, я бы сказал: "Вот пусть докажут, что это классическое искусство, а потом мы его будем интерпретировать". Надо не стесняться искать… Единственный критерий, как мне кажется, это все-таки качество продукта, который мы способны оценить: наше образование и какой-то жизненный опыт, мнение наших старших коллег формируют объективный взгляд на новое произведение. Этот момент не всегда очевидный и не всегда простой. Мы в нашей команде как-то стараемся друг друга проверять. - Вы ориентируетесь на предпочтения самарских зрителей — ставите во главу угла их вкусы или пытаетесь воспитывать? - Мы должны постоянно повышать уровень. Завысить сразу на несколько ступеней — это неправильно, потому что мы можем спугнуть публику. Здесь очень тонкая грань. Вот почему я говорил об успешном опыте гибридного спектакля "Три маски короля". Предыдущий подобный гибридный продукт в нашем театре — синтез балета и оперетты Шостаковича. Мне изначально казалось, что это интересная, но очень сложная затея. К сожалению, режиссер-постановщик, который переписал текст, не хотел расстаться ни с одним своим словом, поэтому спектакль утонул в бесконечных диалогах и растянулся на 4,5 часа… "Три маски короля" стали очень удачным экспериментом. Потому что те, кто считал, что театральное балетное искусство элитарное и слишком сложное и, вообще, консервативное, попав на этот спектакль, удивились. Это достаточно простая для восприятия музыка. На мой взгляд, это даже нарочито простая музыка, и для более консервативной публики, она может показаться немного поверхностной. С другой стороны, это очень убедительный танец — новый, понятный, увлекающий. Я знаю, что некоторые зрители ходили на спектакль по несколько раз, и мне даже рассказывали как в динамике менялось восприятие — менялось отношение к академическому театру. Кто-то заинтересовался и купил билеты на "Жизель" или "Щелкунчика", потому что они просто поняли, что балет может быть на самом деле понятным и доступным. Поход в театр это не вопрос престижа, это поход за эмоциями, за какими-то потрясениями. Мы обязаны прислушиваться и идти на какие-то компромиссы, но эти компромиссы должны исключать то, что может касаться дурного вкуса, например. Здесь я очень надеюсь, что мое воспитание и образование все-таки хотя бы частично гарантируют, что мы не впадем в какое-то дурновкусие. Мне приходит колоссальное количество предложений со всей России, и даже из других стран, поставить тот или иной спектакль, начиная с детских мюзиклов, заканчивая серьезными операми. Честно, многое из этого, как бы помягче сказать, пошло и банально. Нам не интересно то, что не может дать профессионального роста труппе и развития нашего зрителя. Поэтому приходится быть очень избирательным. - Вы планировали в этом году представить "Военный реквием" Бриттена, но в афише этой премьеры нет. Что поменялось? - Мне очень хотелось сделать "Военный реквием", и эту идею мы не забудем. Сейчас темп нашей событийной жизни настолько разогнался, что нам необходимо четко контролировать качество: у нас не должно падать качество за счет количества. Это принципиальная моя позиция, и мне приходится очень много сил тратить на анализ того, что мы способны качественно освоить и выпустить. Из-за этого мне пришлось пока отказаться от идеи "Военного реквиема" Бриттена в пользу балета на музыку Дмитрия Шостаковича "Ленинградская симфония" в канун 75-летия Победы. Идея выбрать "Ленинградскую симфонию" мне пришла вполне оправдано, так как в самарском театре это произведение обязано быть по факту — здесь оно было написано и здесь оно было исполнено. Но тему с "Военным реквиемом" мы не оставили, она будет реализована в какой-то другой год, когда у нас будет время отрепетировать это колоссальное в два оркестра полотно. Там уже была проделана некоторая работа. Я даже уже нашел хор мальчиков. Еще стоит учитывать огромные авторские отчисления, которые тоже приходится брать во внимание. Постоянно приходится учитывать какую-то совокупность факторов по постановке того или иного произведения, о которых я раньше даже не задумывался. Когда берешься за это отвечать, то начинаются бессонные ночи. - Вы стали выпускать больше спектаклей — это радует труппу или рассматривается артистами как излишняя работа? - В год, когда у нас финансирования практически не было, мы провели два огромных оперных фестиваля, которые были взяты на заметку в Москве, и которые получили положительный отзыв, в том числе в федеральных профессиональных изданиях. Оперный фестиваль, посвященный Пуччини, создавался, как говорится, "на коленках". Мы смогли сделать две резонансных премьеры. И все это переросло в то, что мы теперь не понимаем как можно сидеть без работы месяц, поэтому у нас так и получилось: "Любовь к трем апельсинам" — сентябрь, "Бахчисарайский фонтан" — октябрь, гастроли в Мариинский театр — ноябрь, "Наяда и рыбак" — декабрь. А еще мы съездили в Геликон, и наш оркестр выступил на записи гимна России в Санкт-Петербурге. Все это очень тяжело и все жалуются, но с улыбкой. Если раньше просто жаловались, то теперь есть ощущение, что нам тяжело, но мы знаем ради чего мы это делаем. Да, мы такие фанатики, придумываем сами себе работу и считаем, что без этого не можем жить. - Можно ли говорить о том, что самарская публика как-то отличается от зрителей в других городах? - Во многом самарский зритель это тот зритель, которого мы сами каждый день и воспитываем. Говоря о том какой самарский зритель, мы занимаемся в какой-то мере самокритикой. Потому что если, например, самарский зритель не очень хорошо разбирается в творчестве немецких композиторов, которые у нас здесь не звучат, за исключением Штрауса и Моцарта, то, наверное, мы должны встать перед зеркалом и устроить себе скандал: "Как же так! У нас нет ни Вагнера, ни даже Вебера! Как же так случилось в истории самарского театра?" Если говорить о какой-то взыскательности и критичности самарского зрителя, то мне кажется, что он иногда бывает чересчур лояльный, добрый и отзывчивый. Может быть иногда было бы лучше быть острее и критичнее. Но тут я не могу обойти тот факт, что серьезной профессиональной скрупулезной многоплановой критики в Самаре не так много, а это тоже влияет на формирование самарского зрителя. Мне кажется, что идею, например, Пермского театра оперы и балета, где существует диалог с заинтересованной частью публики, которая оставалась бы после спектакля и не побоялась бы задавать вопросы постановщикам и участникам, можно считать интересной. В нашем театре такой дискуссии не хватает. Как-то исторически сложилось, что есть какой-то барьер между зрителями и театром. Volga stage как рок-концерт - Вы анонсировали проект Volga Stage. Что это будет за фестиваль? - Я еще два года назад думал над этим проектом. Тогда еще не было названия, но был вектор. В Петербурге я лично участвовал в подобных масштабных проектах и видел, что это здорово работает. Хотя при этом качество тех спектаклей, которые я видел, не всегда было каким-то запредельным, но может это и не главное. Самое главное для подобных фестивалей –- это популяризация жанра оперы и привлечение к нему внимания. Да, есть Грушинский фестиваль, есть "Рок над Волгой", есть "Тремоло" в Тольятти, у филармонии есть свой фестиваль. У нас тоже есть свой оперный фестиваль, но он обычно ориентирован на уже опытных слушателей, которые придут на звонкие имена. А вот такого, чтобы мы вышли к широкой публике — нет. А это опять воспитание самарского зрителя. Мы долго думали над форматом фестиваля. Место на склоне площади Славы мне сразу понравилось. Когда там уже появился амфитеатр, оказалось, что это место изумительная площадка для постановок. Долго думал над названием. Потом вспомнил, что в Берлине есть фестиваль, который называется Вальдбюне, что переводится как "лесная сцена". Там действительно лес, и Берлинская филармония там дает концерты. Я и решил, пусть фестиваль в Самаре будет называться Volga Stage, потому что эта сцена находится на Волге. Но это пока только рабочее название. - Приятно ли вам и музыкантам работать в формате фестиваля под открытым небом для широкой публики, когда многие разговаривают, кто-то ест, кричат дети и тому подобное? - Я участвовал в различных мероприятиях. Были выступления, когда люди, извиняюсь, пировали на фуршете, и повсюду жутко пахло едой. А в это время оркестр должен был продолжать играть. Был опыт игры в Петербурге на сцене под открытым небом во время белых ночей на Елагином острове. Еще была интересная история, когда я исполнял оперу "Белые ночи" Юрия Буцко во дворе-колодце театра "Санктъ-Петербургъ Опера" Юрия Александрова. Это было здорово. Было много зрителей, какие-то люди даже выглядывали из окон в майках, вообще не понимая, что творится, а в трагическом финале оперы вороны закаркали, как на погосте: было очень атмосферно, случилось идеальное попадание. Честно говоря, меня не смущает играть на таких фестивалях. Более того, если это будет спектакль, например, "Аида", и он будет здорово сделан, хорошо подзвучен и подсвечен, то я вас уверяю, что в Сцене у Нила, которая начинается на три piano, зрители будут максимально внимательно слушать эти скрипки, где смычки скачут по струнам. Я уверен, что будет тишина. Это все-таки не рок-концерт, где люди приходят выпустить эмоции, попрыгать, поорать вместе песни с любимыми исполнителями. Не думаю, что кто-то сможет проорать Арию Аиды. Эпатаж и советская школа - Как должен вести себя дирижер на сцене — эпатировать публику или быть как можно более незаметным? - Сложный вопрос. Я считаю, что эпатаж в нашем искусстве излишен. Потому что дирижер стоит лицом к музыкантам, которым совершенно не нужен эпатаж — там сидят профессиональные люди, воспринимающие исключительно качественную и содержательную составляющую. Музыканты чувствуют энергию: каким-то образом понимают дирижера и считывают его энергетику, посредством жестикуляции, взгляда или каких-то других моментов. Они все каким-то образом объединяются идеей и начинают вместе создавать музыку. Это даже трудно объяснить. Любой дирижер, который в этот момент какой-то химии и творчества вдруг начнет делать показные жесты на публику, мгновенно прекратит эту магию — музыканты выключат себя и все. Либо этот эпатаж изначально продуман. Но не знаю, может быть это работает на каких-то музыкантов: может дирижер способен их так загипнотизировать. Но как правило, создание музыки это очень интимный момент и его легко упустить. Вот почему мобильные телефоны или громкий вскрик может сбить оркестр с нужного настроения, и до конца спектакля мы просто доходим -– все нормально, но магия ушла. А порой даже на совершенно рядовых спектаклях вдруг появляется абсолютно новая ткань, аура, биение, какие-то светлячки. - Вы закончили Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н. Римского-Корсакова в начале 2000-х годов. Вас можно отнести к поколению, так называемых, постсоветских дирижеров, которые сегодня очень популярны на Западе. Например, Василий Петренко в Норвегии и Великобритании или Владимир Юровский в Германии. Как вы думаете, в чем кроется секрет столь большого успеха этого поколения дирижеров? - С Василием Эдуардовичем Петренко мы учились у одного педагога — Елизаветы Петровны Кудрявцевой — с разницей в четыре года. Он мой товарищ и старший коллега. Когда-то мы многократно вместе играли в футбол и у нас была своя сборная в консерватории. Мне кажется, что Петренко в одном из своих интервью был абсолютно прав: он говорил, что качественный уровень подготовки, тот колоссальный задел советской школы, перешагнул железный занавес: после перестройки более молодое поколение получило возможность учиться у европейских мастеров, а не только постигать азы советской оркестровой школы. Раньше это тоже было, но эти истории были единичными. Андрис Нельсонс тоже учился в Санкт-Петербургской консерватории. Сидя на его уроках я совершенно не мог представить, что он будет настолько глубоким музыкантом. Тогда он приехал из Прибалтики на стажировку к Александру Титову. Теперь он руководитель Бостонского симфонического оркестра. Когда успех выстреливает никто не знает. Я, безусловно, наследник советской дирижерской школы и ученик Елизаветы Петровны Кудрявцевой, которая поколениями воспитывала дирижеров. Она помимо хоровых воспитала очень много симфонических дирижеров, потому что все, что она вкладывала, потом расцветало на второй стадии нашего оперно-симфонического образования. Я занимался и у своего отца Дмитрия Дмитриевича Хохлова, который тоже был учеником Кудрявцевой и Хайкина. Он много мне передал от репетиций Мравинского, на которых он сидел и записывал все в партитуры. В этом смысле — да, я абсолютно приверженец этой школы и этим горжусь. - Вас часто называют "театральным дирижером", что это означает? - Когда говорят — "театральный дирижер", то это очень приятно. Театральный дирижер - это все-таки признание каких-то качеств, которые помогают спектаклю. Это тот дирижер, который аккумулирует внимание не на себе, как это происходит в симфоническом оркестре. Театральный дирижер способен аккумулировать труд многих цехов –- вокал, балет, хор, свет, костюмы — все вместе соединить в одно художественное целое, если это возможно. Театральный дирижер дает возможность создать единое художественное впечатление от произведения, которое проходит на сцене. Он умеет максимально раскрыть форму спектакля, одновременно оставаясь в тени. Мы работаем в яме, мы работаем фактически без света и отвечаем за каждый вздох артиста. Театральным дирижером называли Евгений Колобова и Бориса Хайкина. Мне бы очень хотелось быть именно театральным дирижером и я стремлюсь к этому. Режиссеры, с которыми мне приходилось работать, а мне везло на мастеров, среди которых Юрий Александров, Михаил Панджавидзе, Дитер Каеги, они действительно как-то отмечали, что я театральный человек и театральный дирижер. Свет Прокофьева и чувство долга перед Шостаковичем - Дирижер всегда ассоциируется с каким-то композитором. Есть композитор, с чьим именем вы бы хотели, чтобы соотносили вашу работу? - Чтобы я не ответил, это бы вызвало ироничную улыбку у моих коллег. Но я бы хотел назвать имя Сергея Прокофьева. С очень раннего возраста я полюбил музыкальный язык этого композитора. Когда были опубликованы его дневники — я зачитывался и продолжаю ими зачитываться, поскольку он писал каждый день и часто помногу, описывая в мельчайших деталях свою жизнь, шахматы, отношения с девушками в консерватории, отношение к своим учителям — Черепнину, Глиэру, Глазунову. Невероятная смелость, отсутствие боязни экспериментировать: мне очень симпатичен этот колкий и саркастичный человек с колоссальным чувством самокритики. Мне безумно нравится его музыка. И так получилось, что мой дирижерский дебют в Филармонии в Минске состоялся с сюиты "Золушки" Прокофьева. В Самаре моя первая большая постановка — "Ромео и Джульетта" Прокофьева. Мне очень нравится его симфоническая музыка. Особенно Шестая симфония и его фортепианные концерты. Я, наверное, не могу даже сказать, что это мой любимый композитор, но как образ, как какой-то свет, мне он ближе всего. - С чем сейчас будет работать новая команда театра? - Самое главное для нас это обрести свое лицо. И мне кажется, что мы делаем все правильно. Мы очень много работаем над качеством и саморазвитием — мы понимаем все наши проблемы и работаем в этом направлении. У нас сейчас хороший лидер, который знает и понимает все наши проблемы. У нас хорошая команда: мы достаточно молоды, но уравновешены опытными специалистами. Александр Анисимов продолжает с нами сотрудничество. Запланировано на регулярной основе приглашать к нам разных дирижеров из разных театров. У нас будет Артем Макаров из Уфы. К нам приезжал уже дирижер из Ульяновска — Илья Дербилов. У нас обязательно будут интересные дирижеры из Петербурга. Я уверен, что Валентин Урюпин найдет время приехать к нам. Мне очень хочется, чтобы наши музыканты не где-то читали о том, что у такого-то коллектива, который возглавляет такой-то дирижер, очередной успех, а чтобы они могли максимально напитаться от работы с этими дирижерами. Мне кажется, что наш театр обязательно должен иметь какую-то самоидентификацию. Если Куйбышевский театр был брендом, то сейчас он во многом утерян. Нас постоянно путают с Саратовом. Мне очень обидно, потому что я понимаю, что нам нужно что-то свое. Имя Дмитрия Шостаковича помогло бы театру найти объединяющую идею. Ни один театр в мире не обязан стольким этому композитору как наш. Это помогло бы театру выйти на другой уровень и быть заметным, потому что по своим творческим инвестициям наш театр заметили уже давно. У нас многое делается в репертуаре для обращения к этому композитору — Ленинградская симфония и фортепианный концерт, который мы хотим поставить как балетный диптих. "Леди Макбет". В планах у меня обязательно, как только у нас будет такая возможность, обратиться к опере "Нос". Театральное наследие Шостаковича колоссально. Мы бы могли посвятить достаточное количество времени и репертуара этому гению и, кажется, наш театр имеет такую возможность. И это, поверьте мне, выделило бы нас на фоне поволжских театров.