Селфи. В чем сущность этой «болезни»?

Одним из симптомов нездоровья нашего общества, безусловно, является повальное увлечение… нет, не искусством фотографии (им по-настоящему, как и всяким искусством, занимаются единицы), а именно селфи. И это даже не увлечение и даже не страсть, которые свойственны здоровым людям, а именно болезнь. Страсть и увлечение на что-то направлены, даже если эта направленность носит губительный характер. Болезнь же не направлена ни на что, кроме себя самой. Убийца может быть здоровым человеком и иметь мотивы, целеполагание. Серийный же маньяк не имеет никаких других мотивов, кроме, собственно, убийства. Все же, что больной-маньяк говорит в свое оправдание, в качестве объяснения своих поступков, на деле является лишь рационализацией принципиально не рационализируемого. Зачем люди делают селфи? Чтобы фотографию в фотоальбом вставить? А тогда зачем фотографироваться в таком количестве и чуть ли не каждую минуту? В чем сущность этого самопроизвольного «нервного тика»? На сущность какой общественной болезни он указывает? И откуда эта болезнь взялась? Разумеется, подобный «тик» столь массово мог возникнуть, только имея глубинные корни в человеческой природе, а появление самой фотографии как таковой лишь дало техническую возможность для такого возникновения. И, надо сказать, и до появления фотографии, и после — в культуре эта проблематика была обсуждена довольно подробно. Гетевский Фауст, заключая договор с Мефистофелем, говорит ему следующее: «По рукам! Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: «Мгновение, повремени!» — Всё кончено, и я твоя добыча, И мне спасенья нет из западни. Тогда вступает в силу наша сделка, Тогда ты волен, — я закабален. Тогда пусть станет часовая стрелка, По мне раздастся похоронный звон». По поводу этого договора философ Владимир Микушевич высказывал довольно оригинальную мысль, что тут Фауст манипулирует Мефистофелем. Ведь такая остановка прекрасного мгновения возможна только в раю. Таким образом, получается, что Фауст вынудил Мефистофеля как бы сопроводить его в этот рай. Если Мефистофелю не удастся создать такое мгновение для Фауста, то Фауст окажется в раю потому, что Мефистофель проиграет, а если Мефистофелю все же удастся организовать нечто подобное, то это станет возможным только в том случае, если Мефистофель сопроводит Фауста в рай самолично. Прав Микушевич или нет — отдельный вопрос, но ясно одно — Фауста тянет туда, где навечно остановлено некое прекрасное мгновенье. Гете в последних строках второй части «Фауста» нечто говорит о природе такого тяготения: «Здесь — заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней». Человека тянет к вечной женственности, рядом с которой, по-видимому, человек обретет вечную застылость прекрасного мгновения. Какого человека туда тянет? И что это за «вечная женственность»? По поводу того, какого именно человека туда тянет, очень четко высказался Освальд Шпенглер, который назвал европейское человечество — «фаустианским». То есть, тянет к некоей вечной неподвижной женственности именно «фаустианского» человека, определенным образом сформированного в лоне европейской культуры, по поводу которой Шпенглер написал известную книгу с говорящим названием — «Закат Европы». Но и до Гете обсуждался идеал неподвижности в купе с некоей суперженственностью. В «Божественной комедии» Данте, глядя в глаза своей любимой Беатриче, взлетает в райскую розу — Эмпирей. Эмпирей выглядит как амфитеатр, в центре которого сидит Дева Мария. Вот как он описывается: «Там, где слились все «где» и все «когда». Не чтобы стать блаженней, — цель такая Немыслима, — но чтобы блеск лучей, Струимых ею, молвил «Есмь», блистая». В Эмпирее, как мы видим, сливаются пространство и время — он неподвижен. Обратим внимание и на то, что главная целью божества, по Данте, это молвить «Есмь». То есть, это предельное утверждение бытия, которое существует только ради себя самого, ибо стремиться уже некуда. Абсолютное блаженство достигнуто, а кроме тяги к блаженству, по Данте, больше ничего и нет. Разумеется, такое, по сути, языческое, утверждение Данте никак не сочетается с христианством, где Бог Отец жертвует своего собственного сына — Христа. Сказать, что и Бог Отец, и Христос при этом стремились к своему блаженству и к самоутверждению в «есмь», оставаясь в рамках христианства, невозможно. Но Данте говорит именно это. И продолжает: «Там близь и даль давать и брать не властны: К тому, где бог сам и один царит, Природные законы непричастны». Таким образом, в Эмпирее еще и отсутствует перспектива, и над ним не властны природные законы. Что это? А это и есть идеальный фотоснимок! Рай Данте это двумерная застывшая картинка, на которой изображен Эмпирей с сидящей посередине него Девой Марией и праведниками вокруг нее. Эту странную застылость отмечали многие. В том числе филолог-классик Эрих Ауэрбах. В своей классической работе «Мимесис» он писал: «Подражание действительности — это подражание чувственному опыту земной жизни, но ведь к наиболее существенным чертам земной жизни относится ее историчность, событийность, изменчивость, развитие; какую бы свободу в передаче материала ни признать за воспроизводящим действительность поэтом, одного он не может делать — отнимать у действительности этого ее свойства изменяться, свойства, в котором заключено само ее существо. Но обитатели трех дантовских царств пребывают в неизменчивом существовании, в «не ведающем перемен бытии» (dies wechsellose Dasein — именно этими словами пользуется Гегель в своих «Лекциях по эстетике». Там, где есть эта неподвижность — там нет жизни, справедливо утверждает Ауэрбах, ссылаясь еще и на Гегеля. Как я уже сказал, Данте взлетает в двумерную неподвижность Эмпирея, глядя в глаза Беатриче. В глазах же ее он видит не ее душу, а божество, в котором отражается абсолютная истина. Для познания подобной истины интеллект — ненужная помеха, а нужен только определенного типа глаз. Данте пишет: «Знай, что отрада каждого кольца — В том, сколько зренье в Истину вникает, Где разум утоляем до конца. Мы видим, что блаженство возникает От зрения, не от любви; она Лишь спутницей его сопровождает» В этих «кольцах» находятся блаженные, вечно созерцающие бога. Блаженство же возникает от созерцания, а ни в коем разе не от любви, которая «лишь спутницей его сопровождает». О подобном глазе писал в 1922 году Осип Мандельштам в своей статье «Девятнадцатый век»: «Гигантские крылья девятнадцатого века — это его познавательные силы. Познавательные способности девятнадцатого века не стояли ни в каком соответствии с его волей, с его характером, с его нравственным ростом. Как огромный, циклопический глаз — познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и в будущее. Ничего, кроме зрения, пустого и хищного, с одинаковой жадностью пожирающего любой предмет, любую эпоху». Этот глаз все пожирает и омертвляет — говорит Мандельштам. И продолжает цитатой из Державина, которая, по его мнению, характеризует такой способ «зрительного» познания: «Державин на пороге девятнадцатого столетия нацарапал на грифельной доске несколько стихов, которые могли бы послужить лейтмотивом всего грядущего столетия: Река времен в своем теченьиУносит все дела людейИ топит в пропасти забвеньяНароды, царства и царей. А если что и остаетсяЧрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожретсяИ общей не уйдет судьбы». Мандельштам, хотя и написал свою статью уже не только после изобретения фотографии, но и после изобретения кино, о них ничего не говорит. То есть он тоже, как и Данте, говорит о существовании подобного глаза как бы еще до изобретения кино и фотоаппаратуры. О том же, что стало происходить, когда этот специфический глаз вооружился соответствующей техникой, в 1936 году писал Вальтер Беньямин. В классической статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он говорит о том, что фотография и вообще камера как таковая уничтожает «ауру», которая исторична. То есть обсуждаемый мной глаз, да еще и вооруженный техникой, видит мир как нечто мертвое. Если это фотография, то это мертвое еще и неподвижно. Если это кино, то мертвое все же движется, однако, тоже воспринимается специфически. Эта специфика состоит в том, что человек из участника жизни превращается в оценщика, судью всего того, что он видит. Жизнь превращается либо в бегущую, либо в застывшую картинку. Беньямин так пишет о том, как публика смотрит на киноактера: «Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности». Тут надо добавить, что речь идет не только о «культовых ценностях», но и о ценностях вообще, ибо такая «созерцательная» позиция по отношению не только к актеру, но и к миру, по определению, бесценностна. А все что лишено ценностного слагаемого — мертво и в качестве такового может быть продано, ибо в рамках капитализма становится товаром. Такую трансформацию, по Беньямину, сначала претерпевают кинозвезды, а потом и сама «публика» как таковая, ибо она начинает так смотреть не только на актеров в кино, но и на себя саму. Беньямин пишет: «Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality» за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера». То есть «кинозвезда», выйдя за пределы кинопленки, не становится человеком-актером, который играл только что роль, а остается «кинозвездой», которая может быть продана. Беньямин идет еще дальше и пишет: «Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение, как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм». По мнению Беньямина, таким превращением жизни как таковой в эстетику особого рода занят фашизм. Но сейчас мне важнее зафиксировать то, что Беньямин говорит о высшей стадии «самоотчуждения», благодаря которому человек готов смотреть даже на собственное уничтожение и сам становится товаром. А разве это не происходит? При желании мы можем посмотреть каждодневные сводки о катастрофах и происшествиях, на которых толпа зевак стоит с мобильными телефонами и снимает происходящее с кем-то несчастье, вместо того, чтобы помочь или хотя бы просто ужаснуться. Такой «взгляд» на жизнь проник и в большую политику. Именно этим было обусловлено чудовищное постчеловеческое «вау», которое изрекла Хиллари Клинтон при виде трупа Муаммара Каддафи. С уходом смысла уходят и ценности, а потом исчезает и сам человек. Мечущиеся в антисмысловом аду люди пытаются как-то удостоверить свое бытие, ибо чувствуют, что они куда-то исчезают. Но глядят они уже на все, включая и себя самих, при помощи определенного безценностного глаза и бесконечно жмут на кнопку «сделать фото», тем самым исчезая еще в большей степени вместе с окружающим миром. Человек становится туристом везде, даже в собственной семье, и, более того, он становится туристом по отношению к себе самому. Жизнь и история начинают покидать этот мир, а вместе с ними исчезает и человечность. Остаются лишь двуногие существа с камерами. Эту возможность исчезновения людей, содержащуюся в природе фотографии, внутри ее метафизики, обсуждал не только Беньямин, но и очень многие. В частности, это сделал Микеланджело Антониони в своем знаменитом фильме «Фотоувеличение», которое он снял по рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола». В конце фильма, главный герой-фотограф исчезает. Что касается Кортасара, то он так в определенный момент описывает исчезновение своего героя, отсылая все к той же вечной женственности: «бедняга понесся со всех ног, проскочил мимо машины и исчез, как исчезают в утреннем воздухе длинные, слетевшие с деревьев «Нити Пресвятой Девы». Но у «Нитей Пресвятой Девы» есть еще название «Слюни Дьявола».