Кто выпускает самую странную музыку в России

Московский лейбл Klammklang недавно отметил свое шестилетие. Небольшой, издающий в физическом формате исключительно аудиокассеты (да и то очень ограниченным тиражом), он, несмотря на скромные на первый взгляд масштабы деятельности, сумел построить вокруг себя уникальное по меркам современной музыки сообщество артистов. О том, как это получилось и почему об этих артистах нужно знать больше, рассказывает корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев. Один из самых интересных русских альбомов прошлого года посвящен службе в ракетных войсках российской армии. Такая заявка обычно предполагает дембельские песни, в крайнем случае — дворовый панк-рок будто из глубоких девяностых. Но с записью Karaul сибирского музыканта Егора Клочихина, он же Foresteppe, все совсем не так. В ней нет ни намека на человеческий голос, да и вообще — если уж какой голос в музыке Клочихина и прорывается, то это голос акустической гитары, монотонно исполняющей потупленную грустную мелодию. Гитара, впрочем, звучит редко, и композиции на Karaul по большей части состоят из вязких звуковых фрагментов, абстрактных и непредсказуемо развивающихся, своей фактурой скорее сообщающих слушателю не об опыте службы как таковой, а о чувстве бесконечного ожидания, которое ей сопутствует. Это, впрочем, не единственная возможная трактовка. Так, Артем Макарский, рассуждая на «Ленте.ру» о творении Клочихина в списке лучших отечественных альбомов прошедшего десятилетия, услышал в Karaul «как во что-то привычное приходит что-то, что делает тебя другим, меняет навсегда». «Лента.ру» была далеко не единственным отечественным изданием, в декабре включившим маленький дембельский шедевр Foresteppe в итоговый музыкальный список. Вышедший в октябре Karaul оказался единственным из прошлогодних релизов московского лейбла Klammklang, удостоенным такого внимания. При всей мощи альбома Клочихина это положение вещей кажется скорее несправедливостью: все семь остальных записей, изданных Klammklang в 2019-м, заслуживают как минимум столь же частых упоминаний в заметках о лучшей российской музыке. В идеале — отдельных подробных разборов. Благо, скажем, драматичную постапокалиптическую музыку альбома Occasion Smell артиста Zurkas Tepla можно обсуждать очень долго — как, впрочем, и поломанный электронный джаз записи Criminal Russia Антона Глебова (он же — Mårble), и вынесенные в заголовок релиза Влада Добровольского его недетерминированные полиномиальные стихотворения, и исследующие эротизм страсти зарисовки Александры Захаренко (она же Aseptic Stir) в ее работе Year of Detachment, и так далее. Для отпраздновавшего в декабре шестилетие Klammklang прошедший год стал самым впечатляющим за все время его существования. Руководители Klammklang просят называть себя лишь Стасом и Юлей. Они описывают свою деятельность в терминах, далеких от музыки. «Мы только недавно пришли к определению того, как мы себя видим», — говорит Стас. — «Все лейблы функционируют как галереи. Есть Warp, например, как большая институция со своим визуальным кодом. Есть ориентирующиеся на фэшн, как Posh Isolation. Нам же хотелось создать пространство классической галереи искусства: есть белые стены, на которые все что угодно можно навешать. У нас одна за одной идут персональные и групповые выставки художников». Базирующийся в Копенгагене лейбл Posh Isolation, выпускающий задумчивую экспериментальную электронную музыку, вообще в процессе разговора Юли и Стаса с «Лентой» выполняет роль эстетической антитезы всему тому, чем руководствуется Klammklang. Еще одно упоминание датчан — и метафора Стаса о галерее становится чуть более понятной. Klammklang выпускает все свои релизы ограниченным тиражом от 50 до 100 экземпляров на аудиокассетах, которые первоклассно и сложно оформлены и вложены в фирменный обшитый алюминием черный зиплок. С точки зрения оформления и подачи, каждая кассета Klammklang — это действительно будто художественная работа с экспликацией, которой с любовью выделено важное место в хранящем ее арт-пространстве. К тому же, в отличие от многих других кассетных лейблов, Klammklang не выпускают и не продают так называемые «бэтчи». Так в индустрии называют набор новых кассетных релизов (обычно — от трех до пяти штук), которые появляются в продаже в один день и предлагаются как единовременная покупка, чаще всего — по скидке. Стас по поводу бэтчей говорит, что «если бы мне сказали, что я выхожу одновременно в пачке с другими артистами, то я бы отказался», а Юля добавляет: Еще одна фраза Юли: «Хочется избегать конвейера и к каждой работе относиться индивидуально». Отношение к музыкантам как к личностям проявляется в Klammklang не только лишь в оформлении кассет. Юля говорит, что амбиции лейбла «гораздо более внутренние, чем декларируемые публично. Наша задача — создать комфортную среду для музыкантов в России и не только. Комфортную среду для коммуникаций друг с другом, для выпуска работ, для возможностей выступлений». Klammklang отдает большинство своих записей на мастеринг красноярцу Александру Пустынскому, снабжает их элегантным и информативным пресс-релизом авторства Артема Абрамова, прилагает в своем Bandcamp к электронным версиям отдельных альбомов дополнительные материалы. К такому минимуму обязанностей (который, впрочем, многими кассетными лейблами игнорируется полностью) Юля и Стас еще добавляют организацию выступлений своих артистов, благо у руководителей Klammklang есть опыт в курировании и промоушене концертов и фестивалей. «Комфортная среда» подразумевает и близкое общение. Стас рассказывает, что за время работы над лейблом он с Юлей обросли большим количеством контактов зарубежных музыкантов, среди которых наверняка найдутся те, кто будет не против релиза на Klammklang. Но издавать их никто не собирается. «Наши музыканты — как правило близкие нам люди», — рассказывает Стас. — «Или, в крайнем случае, нас связывает с ними какая-нибудь история, которую нам с ними хочется рассказать через музыку». Показательно, что среди музыкантов, издававшихся на лейбле, много сибиряков, перебравшихся в разное время в Санкт-Петербург или Москву — ровно так же, как это сделали несколько лет назад Юля и Стас, переехав из Красноярска в столицу. Дружеские отношения с артистами, совместные переживания и схожесть восприятия — это, конечно, замечательное подспорье в любой кураторской деятельности, но только когда куратор способен честно оценивать творчество без оглядки на личность. К счастью, музыка, издаваемая Klammklang, слишком хороша, чтобы подозревать ее издателей в кумовстве и слепом покровительстве, а уж обвинять их в этом и вовсе невозможно. На вопрос о том, как лейбл подбирает музыку, Стас начинает рассказывать о теории французского социолога начала XX века Марселя Мосса, который разделял художников на «мастеров» и «магов». Первые — это, условно, великие виртуозы художественной техники, вторые — способные, как Дюшан, создавать искусство вне ремесленнической парадигмы. «Музыка, которая резонирует» — говорит в числе прочего Стас, — «это еще и та музыка, которая сделана так, что мы с Юлей не можем понять ее техническое устройство. Или она может быть странно подана, вне привычных контекстов. Хочется, чтобы она не лежала в определенной жанровой нише. Хочется, чтобы понимание ниш в принципе разваливалось бы». Юля в ответ на тот же самый вопрос говорит лишь, что ее интерес к музыке «проявляется на абсолютно инстинктивном уровне». Ее лаконичное объяснение, впрочем, кажется более убедительным, чем попытка Стаса сформулировать принципы эстетического отбора музыки Klammklang. Безусловно, он абсолютно прав: лейбл выпускает записи, которые отличаются необычным подходом к использованию артистами инструментов и оборудования и которые невозможно отнести к конкретному жанру. Но, изучая каталог Klammklang, в особенности — прошлогодние релизы, невозможно избавиться от ощущения, что эта музыка объединена в первую очередь похожим драматургическим психологизмом. От героического романтизма величественных перекатов звука Zurkas Tepla и родственной им мелодической прямолинейности Art Crime — до сознательной постминималистской непроговоренности Aseptic Stir и непредсказуемой механистичности конфликта технологий в «Работах для электромагнитной пленки и цифрового процессора обработки сигналов» Августы Викунайте и Уго Эскинка. Какими бы разными эти записи ни были, какие бы непохожие музыкальные жесты ни притягивали в них к себе внимание, они одинаково выводят из душевного равновесия. Музыка, которую выпускает Klammklang, всегда пользуется продуманным от и до оригинальным языком выражения — и в то же время практически постоянно будто норовит вырваться из-под исполнительского контроля, взбунтовать, обернуть саму себя против своего автора. Будь она человеком, то разговаривала бы не законченными фразами, а умножающими непонимание эллипсисами. Ее контекстно-технологическая самобытность — это приглашение к разговору про неразрешимый внутренний конфликт звучания, который придает релизам Klammklang исключительность. Словом, «мы балансируем между структурностью и готовностью развалиться». Именно такую цитату хореографа Анны Кравченко редакторы сайта «Сигма» вынесли в заголовок интервью с Анной и видеохудожницей Машей Харитоновой. Кравченко и Харитонова рассказывали о прошедшей в пространстве Mutabor серии мероприятий «Ткани», которую они курировали вместе со Стасом из Klammklang и продюсером Андреем Зайлером. «Ткани» были серией трансдисциплинарных представлений, в которых артисты различных культурных школ (музыканты, танцоры, художники) работали вне традиционных форм выступления, активно взаимодействуя, в частности, со зрителями и архитектурой «Мутабора». В первом выпуске «Тканей» состоялся перформанс «Нисхождение» — плод совместного творчества Кравченко, Харитоновой и художницы Анастасии Толчневой, работающей как музыкант под именем Lovozero. Концептуально сложный и многомерный, этот перформанс был, помимо прочего, высказыванием о переживании танцовщиками костности своего тела, попытке возвращения через такое переживание к текучести и вязкости протомира внутри бетонных помещений «Мутабора». Сымпровизированное Толчневой во время «Нисхождения» звуковое сопровождение Klammklang издали на позапрошлой неделе под названием Descend. Descend — это полчаса с небольшим безумно мощной, запредельно буйной и перенасыщенной пульсациями и шумами музыки. Ее поток кажется по-первости неприступным для трактовки в отрыве от первоначального перформанса. Можно даже проассоциировать развитие саундтрека к «Нисхождению» с определенным нарративом: это в каком-то смысле действительно произведение про нисхождение из привычного человеку физического состояния в состояние первоначальных материй, открывающее многомерность пространства. Финальный отрезок импровизации звучит как гимн новым прекрасным осознаниям, которые должно даровать это возвращение в протореальность. С точки зрения Анастасии, впрочем, в Descend нет никакой повествовательности. Повторные прослушивания убеждают в искренности и правоте слов Толчневой. Жажда сюжетности и разъяснений в случае с Descend — лишь поверхностная инстинктивная реакция на историческое происхождение материала. Монолитный и одновременно крайне изменчивый вал звука, который обрушивается в «Нисхождении» на слушателя, расскажет куда больше, если воспринимать его в первую очередь физически и чувственно. Сознательная попытка его рационализации — это попытка упростить сложную материю музыки, нивелировать ее интерпретацией до прикладной функциональности. В конце концов, какие уж тут трактовки, если сама артистка дала добро на издание импровизации, вынутой из первоначального контекста создания? Хотя Толчнева давно занимается абстрактной музыкой, для многих слушателей появление в дискографии Lovozero такого релиза — не альбома, а «документации», как называют его и Стас с Юлей, и сама артистка, — будет неожиданностью. На своем самом известном альбоме Moroka, вышедшем на ныне закрытом лейбле Full of Nothing, Анастасия выступала в роли плюс-минус сонграйтера, делая пусть и с оговорками, но все-таки песенную музыку. Как подтверждение многогранности талантов артистки, от которой многие ошибочно ждут исключительно композиционной формы, запись «Нисхождения» работает безотказно. Но самой Толчневой не хочется ничего подтверждать или опровергать, не хочется бороться с чьими-то ожиданиями и тем более — не хочется использовать такую борьбу как мотивацию для творчества. Артистка рассказывает, что выпуститься на Klammklang решилась, потому что ей всего-навсего «редко удается задокументировать музыку, созданную для или во время перформативного процесса» — и это при том, что в ее жизни «таких событий в последнее время достаточно много». Фактура звучания Descend уникальна не только для Lovozero, а для импровизационной музыки в принципе — и поэтому очень хочется, чтобы после знакомства с релизом редкость подобных документаций этой стороны творчества Толчневой стала бы для многих слушателей по крайне мере поводом пристальнее следить за ее участием в перформансах. Уже изданный Descend может оказаться и хорошим поводом дождаться выпуска альбома Beatrice проекта Карины Казарян KP Transmission, который Klammklang издают в конце февраля и о выходе которого было объявлено в один день с анонсом записи Толчневой. Как и релиз Lovozero, эта запись толком не похожа по формальным музыкальным признакам на другие пункты каталога лейбла, но при этом идеально вписывается в него в эстетическом плане. Ответственная когда-то в нойз-роковой группе Fanny Kaplan за игру на басу, создательница Beatrice выступает на этом альбоме как композитор, чья манера в первую очередь привлекает внимание именно работой с ритмами. Карина сама подтверждает, что ритм-секция для нее «редко когда служит сопровождающим теневым инструментом». Как и следует ожидать, Beatrice будто коммуницирует пульсациями: глубокий дабовый бас, перехлест гитарных аккордов, изобретательно придуманные партии перкуссии. Эта музыка вводит в транс, но это далеко не единственная ее функция. В треках KP Transmission ритмы существуют не для их методичной проработки, а как инструменты разработки композиционных форм. Басы и барабаны очерчивают тематические основы песен — и изящно, иногда почти неслышно, меняются, когда требуется выделить акценты. Карина уверенно экспериментирует с перкуссионным звучанием — есть на Beatrice, скажем, прекрасный момент, когда вдруг вступает натуральный джангловый брейкбит, — но при этом сохраняет фактурное единство своей музыки на протяжении всего альбома. Хотя заинтересованным слушателям еще предстоит дождаться выхода этой работы, на Bandcamp проекта уже доступен для прослушивания заглавный трек — и он прекрасно дает представление об основах звучания сегодняшней версии KP Transmission. Сегодняшней — потому что в рамках проекта Карина делала и другую музыку. Она рассказывает о том, как «в году 2015-м» ей «довелось посетить один стихотворный вечер под эгидой журнала "Опустошитель"». Выпускающееся с 2010 года, это издание на официальном сайте отчасти описывает свою деятельность как «издание об экзистенции существования или, в терминах французских радикалов, инверсии культуры». «В то время я как раз была углублена в темы и идеи, которые транслировал этот журнал», — говорит артистка вспоминая, что на том самом вечере «Опустошителя» выступала поэтесса Алина Витухновская. Название ее стихотворения «Мамлеевский оскал» Карина «позаимствовала» для заголовка одного из треков на альбоме KP Transmission «Темное познается черным», выпущенного Klammklang в 2016 году. Другой трек называется «Чевенгур». «Темное познается черным» звучит не настолько элегантно, вычурно и оригинально, как Beatrice. Новый альбом, по ее словам, пронизан «Гессе, Прустом, Данте, Гете», к которым артистку привели «интересы в области философии и психоанализа». В числе вдохновителей упоминается и польский кинорежиссер Валериан Боровчик, в частности — его картина «Бланш», экспрессивная ароматизированная экранизация легенды времен глубокого средневековья. Назван же Beatrice по имени Беатриче Портинари, возлюбленной Данте Алигьери, «персона и миф» вокруг которой произвели «большое впечатление» на Карину:«В достаточно юном возрасте Данте повстречал Беатриче. И эта встреча, и то, что он в ней увидел, легло в основу его поэзии и даже жизни. Через Беатриче и в ней самой явилось что-то высшее, о чем она сама не подозревала — красота мира и надежда на спасение души. В совсем молодом возрасте она умирает и Данте воспевает ее во всех своих книгах. В частности в "Божественной комедии", где именно она ведет Данте по кругам рая». Все эти имена служат, впрочем, не прямыми указаниями на конкретные судьбы и определенные произведения, через которые следует истолковывать новый альбом KP Transmission. С ним их скорее роднит столь хорошо переданное через пресловутую пульсацию музыки ощущение таинства. Исследуя и изучая Descend с точки зрения отношений звука и его контекста, а Beatrice — с позиций отношения музыки и ее символического пространства, стоит вспомнить, что Юля и Стас, говоря о издаваемых ими записях как о работах из галереи, использовали в том числе выражение «маленькая экспликация». Этот вроде бы случайный эпитет — «маленькая» — на сто процентов правильно описывает один из методов лейбла. В случаях хотя бы Foresteppe, KP Transmission и Lovozero, сопровождающая музыку информация играет такую же роль, какую выполняет финальный инструктаж перед прыжком с парашютом: она проговаривает необходимые и при этом очень технические вещи перед безумным трансцендентным опытом. Армия как предмет рефлексии, Беатриче Портинари как преодолевшее бренность страданий олицетворение мифа о любви, документация музыки для мультидисциплинарного представления как отдельной и оторванной от изначального опыта сущности — все эти вещи существуют в разных плоскостях разговора о музыке и затрагивают принципиально разные темы, а именно — переработку авторского опыта, символ как эстетический референс и невозможность оптимального способа восприятия искусства соответственно. Все три подразумевают широкий спектр возможностей для разговора о самих себе, и отдельно — о самих себе и связанной с ними музыке, но в итоге выполняют подготовительную функцию. В отличие от столь хорошо описанного в конце прошлого года на Pitchfork модного феномена «концептроники», в которой аннотации становятся обязательной частью gesamtkunstwerk и где внемузыкальный замысел все чаще имеет под собой обязательный социально-политический подтекст, слова и образы в экспликациях к работам артистов Klammklang так или иначе очерчивают личные интересы и переживания самих музыкантов. Юля и Стас еще говорили, что хотят побуждать слушателей задавать авторам вопросы — и ровно этого в итоге и добиваются. Музыка как постоянная коллизия срежиссированного и случайного вообще вызывает одни вопросы — но слушатель может окончательно сформулировать такие вопросы лишь с помощью сильного кураторского голоса, способного распознать, выделить и проговорить персонально важные для артиста вещи. Klammklang понимает: за музыкой, оборудованием, контекстом, обложкой, кассетой и зиплоком должны быть видны в первую очередь не смотрители, собравшие все это воедино и выпустившие в свет. За ними должны быть видны даже не «музыканты». Гораздо важнее — попробовать через имеющиеся средства выражения познакомить мир с любимыми людьми. Важно — любить.