Сакральное и сексуальное: как 20 лет назад один альбом навсегда изменил черную музыку

В январе исполнилось 20 лет со дня выхода альбома Д’Энджело Voodoo — уникального памятника афроамериканской музыки. За несколько лет после своего выхода эта запись продалась многомиллионным тиражом, а уже спустя десятилетие стала считаться неотъемлемой частью канона западной поп-культуры. Корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев разбирается, почему Voodoo — это одна из самых важных пластинок последних нескольких десятилетий. Дебютная работа Д’Энджело Brown Sugar не кажется такой уж необычной спустя два с половиной десятилетия, но на момент своего выхода в 1995 году аналогов ей практически не было. Записанный чернокожим певцом и выпущенный при этом мейджор-лейблом EMI, этот альбом совершенно не вписывался в контекст звучания коммерческой афроамериканской песенной музыки того времени. Стили крупнейших продюсеров эпохи так или иначе были сильно обязаны хип-хопу. Так творения Тедди Райли и Бейбифейса отличались пульсирующими битами драм-машин, сложной синтезаторной фактурой и прочими особенностями, исторически происходившими из возникшего в конце 80-х стиля продакшна «нью-джэк-свинг». Шон Комбс и команда его лейбла Bad Boy Entertainment использовали на альбомах Мэри Джей Блайдж и Фейт Эванс сэмплы для структурирования мелодий и акцентирования ритмов. Ар Келли позаимствовал фирменную гипнотическую расслабленность джи-фанка и для собственных хитов, и для дебютной пластинки Алии. На пластинке Д’Энджело же элементы хип-хопа если и присутствовали, то в качестве инструментов огранки мелодий, а не в роли композиционной основы. Сэмплы и синтезаторы на Brown Sugar отсутствовали, а биты электронной перкуссии обращали на себя куда меньше внимания, чем плотный звук аналоговых инструментов. В песнях использовались давно позабытые мейнстримом композиционные ходы вроде выступающего в качестве бриджа гитарного соло. Brown Sugar не был первым заметным афроамериканским альбомом середины девяностых, в котором чувствовалось прошлое. За два года до этого на лейбле Мадонны Maverick вышла виртуозная дебютная запись Мешел Ндегочелло Plantation Lullabies, а сочинивший вместе с Д’Энджело песню Lady Рафаэл Садик успел к тому времени выпустить аж три столь же ортодоксальных альбома в составе группы Tony! Toni! Toné!. Продолжал выпускать музыку и Принс, известный своим импрессионистским подходом к переосмыслению клише классической черной поп-музыки. Но скромность аранжировок и приземленность мелодий песен на Brown Sugar шла вразрез с пестуемой всеми этими артистами эклектичной грандиозностью подачи материала. И если Ндегочелло одновременно пела и читала рэп, но и то, и другое делала в вышколенной и традиционной манере, а голос Принса уже временами звучал, как беспардонная имитация классического Принса, то вокал Д’Энджело был не похож вообще ни на что. Этот хрупкий уверенный голос был для своего времени настолько же идиосинкразичным, насколько сексуализированное богобоязненное мяуканье Эла Грина было откровенно не ко времени для афроамериканской песни 1970-х. На Brown Sugar Д’Энджело еще и редко пел в одиночку, чаще — в составе хора собственных голосов, наложенных друг на друга в студии и звучавших не в унисон, а вихрем неуспевающих за мелодией голосов, словно растворявших в себе личность вокалиста. В исторической перспективе уже заметнее, что уникальность и Brown Sugar, и самого Д'Энджело объясняется вовсе не традиционностью звучания, а двумя другими особенностями музыки артиста — очевидной интровертностью музыки Д’Энджело и крайней необычностью исполнения. Кедар Массенбург, основатель менеджмент-агентства Kedar Entertainment и бывший глава лейбла Motown, считается автором термина «неосоул», который, если верить самому менеджеру, был изначально придуман как раз для маркетинга дебютного альбома Д’Энджело. Неосоулом впоследствии стало принято называть и музыку все той же Мешел Ндегочелло, и творчество артистов вроде Максвелла или Эрики Баду, которые выпустили свои первые записи уже после Brown Sugar. У всех этих музыкантов — как и у многих других от Си-Ло Грина, Джилл Скотт или Элиши Кис вплоть до Джона Ледженда — действительно есть что-то общее в формально идущей наперекор коммерческим тенденциям практике экскавации прошлого ради создания искусства. Они и правда на разных этапах своих карьер, а порой и на полном их протяжении, писали песни, которые оказывались ближе к соулу в его трактовке 1970-х годов, чем к современной массовой чернокожей поп-музыке. Но за редким исключением в их творчестве наследие предшественников служило всего лишь набором эстетических ориентиров. При этом Марвин Гей, Стиви Уандер, Джордж Клинтон и менее известные авторы вроде Шэгги Отиса своей музыкой отвечали не только на вопрос «о чем петь», но и показывали, насколько по-разному это можно делать. Пожалуй, наибольший их вклад в историю афроамериканской песни заключается не в том, что они все вместе ответственны за определенную стилистику соула эпохи, а в том, что они каждый в отдельности уникальны в своих подходах к работе с прошлым и его последующим преобразованием. Вслед за ними, в 1980-х, континуум афроамериканского массового искусства развил Принс. Среди артистов 1990-х, которых обычно маркируют тэгом «неосоул», отчасти то же самое можно сказать лишь про Ндегочелло и Баду, да и то — скорее имея в виду не музыку, а особенности их образа и риторики. Ну и еще про Д’Энджело — и если Brown Sugar для многих все равно покажется неубедительным кандидатом на следующее после Принса звено в эволюции черной американской песни, то Voodoo, следующая пластинка музыканта, снимает на этот счет любые вопросы. Voodoo — это один из самых примечательных долгостроев в истории популярной музыки. Альбом записывался в течение четырех лет — и процесс его записи в числе прочих источников прекрасно описывается в большой статье о Д’Энджело из майского номера Rolling Stone за 2000 год. Если кратко: вскоре после выхода Brown Sugar артист познакомился с барабанщиком хип-хоп-группы The Roots Амиром «Квестлавом» Томпсоном, с которым они вместе сняли для собственных нужд пребывавшую в запустении нью-йоркскую студию Джими Хендрикса Electric Lady Studios, где провели годы в изучении записей великих чернокожих артистов прошлого и совместных инструментальных импровизациях с группой музыкантов-единомышленников. Из этих импровизаций потом получился не только Voodoo — а еще и пластинка Эрики Баду Mama’s Gun, альбом рэпера Коммона Like Water for Chocolate и запись The Roots под заголовком Things Fall Apart. История многолетних сессий в Electric Lady Studios впоследствии приобрела несколько полумифический статус, не в последнюю очередь потому что большое количество западных (и не только) авторов именно при помощи подробностей записи альбома и объясняют уникальность и культурную ценность Voodoo. В 2012 году Джейcон Кинг в аннотации к переизданию альбома на лейбле Light In the Attic сконцентрировался на роли каждого из участников записи. Критик The New York Times Нейт Чайнен в своей книге Playing Changes о современном американском джазе последних трех десятилетий посвятил сессиям в студии Хендрикса целую главу. Не обошелся и без разбора истории создания Voodoo почти ни один крупный англоязычный текст, посвященный двадцатилетию пластинки. Этот нарратив, безусловно, важен в понимании Voodoo как вехи современной музыки. Особенно — история о том, как хип-хоп-продюсер Джей Ди (более известный как Джей Дилла), который в записи непосредственно не участвовал, вдохновил Д’Энджело, Квестлава и бас-гитариста Пино Палладино на необычную ритмическую составляющую песен, впоследствии много кем сымитированную и вдохновившую творчество некоторых известных музыкантов (в частности — пианиста Роберта Гласпера). Но есть ощущение, что бесконечная фетишизация подробностей сессий в Electric Lady Studios во многих статьях и исследованиях — это бессмысленная попытка легитимизации Voodoo для потребителей чуть более «высокого» искусства, если использовать свойственные для распространенной системы ценностей западной культуры значения. В область «высокого» искусство из «болота» поп-музыки Voodoo пытался возвести еще Квестлав: в той же статье в Rolling Stone он много рассказывает про то, насколько важным для этого альбома и была ориентация сессий на живые инструменты, аналоговая запись, отсутствие свойственных хип-хопу и ар-н-би той эпохи практик создания музыки, в конце концов — сознательная ориентация на канон черного американского искусства. От традиционалистского взгляда на афроамериканскую музыку, которым известен джазовый трубач Уинтон Марсалис, такие рассуждения Квестлава отделяет разве что признание жанровой гибридности Voodoo, над которым трудились музыканты из совершенно разных исполнительских школ. В остальном — это примерно то же самое: провозглашение первенства инструментального мастерства над технологическими инновациями и декларация приверженности классическому канону, а не рынку массовой музыки. Такую риторику явно бы оценил влиятельный культурный антрополог Пол Гилрой, чьи теории о взаимном обогащении афроатлантических диаспор посредством гибридизации культурных традиций осмысляют музыку как главнейший для такого процесса элемент и одновременно провозглашают ересью любое использование в ней технологий старше семидесятых годов и не поощряют откровенно пренебрежительное отношение к диаспорическому канону. С другой стороны, противнику видеоклипов Гилрою явно бы не понравилось, как Voodoo обычно преподносят для потребителей искусства «низкого». Судя по ориентированным на обычных поклонников поп-музыки статьям и заметкам об этом альбоме, единственная важная песня на нем (если не единственная вообще) — это Untitled (How Does It Feel). По своей сути крайне отличающаяся от остальной музыке на пластинке, эта вещь тем не менее была самым успешным синглом с Voodoo и вдобавок сама по себе стала памятником поп-культуры. Точнее, это клип на Untitled (How Does It Feel) им стал: минималистичное видео, в котором обнаженный Д’Энджело исполняет эту песню, считается одним из самых лобовых примеров объективации мужского тела в современном искусстве. Этим оно и запомнилось массам — и в итоге повлияло на проблемы Д’Энджело с психическим здоровьем: выросший в пятидесятнической семье, музыкант не смог до конца понять и принять сексуализацию секулярной американской культуры во взрослом возрасте. Печальные последствия популярности клипа на Untitled (How Does It Feel), впрочем, обычно упоминаются чуть ли не в качестве постскриптума; другие же особенности и песни, и видео разбираются куда тщательней. Непроговариваемая в таких разборах мысль о том, что остальная музыка на Voodoo — слишком сложная или слишком некоммерческая или слишком непонятная для массового слушателя, читается между строк. С формальной точки зрения Voodoo действительно слишком сложен для воображаемого усредненного слушателя и, наверное, одновременно слишком невнятен и прост для тех, кто предпочитает музыку технически более сложную. Эти песни очень похожи одна на другую по неспешным кривым ритмам, их аранжировки порой перенасыщены мелкими и при этом неочевидно искусными подробностями, в них сложно расслышать внятные композиционные структуры. К тому же, хоть часть музыки на альбоме и была результатом совместных импровизаций первоклассных музыкантов, примерно половину пластинки, если верить титрам Voodoo, Д’Энджело записал своими усилиями, а конечный результат — то есть получившиеся треки — и вовсе смонтировал из разнообразных фрагментов сам, а свел — лишь при участии инженера Расселла Элевадо. К монтажу и сведению Д’Энджело и Элевадо подошли в некоторых моментах радикально: на некоторых песнях баланс инструментов постоянно скачет, другие прерываются на полуслове и оборачиваются фрагментами абсолютно не родственной им музыки. Предположительно важные элементы богатых аранжировок (как духовые в Spanish Joint) превращаются чуть более чем в отзвуки и шорохи, а вокал Д’Энджело почти никогда не бывает в центре звуковой картины. Вокал певца, как и на Brown Sugar, часто оборачивается в хор наложенных друг на друга голосов, но на Voodoo этот хор звучит куда атональнее, а, следовательно, и личность Д’Энджело будто подвергается еще большей деконструкции. Все это на бумаге кажется очень сложноустроенной и насыщенной информацией музыкой, к которой кому-то не захочется прикасаться, а кто-то, очевидно, сочтет ее откровенной чушью. На деле же Voodoo оказывается уникальным слушательским опытом. Музыка здесь действительно не громит сложностью, не взывает к комфорту привычных песенных форм, она просто течет — и своим течением ломает любые границы между условными противопоставлениями. Voodoo отчетливо опирается на культуру прошлого, на хип-хоп, соул и джаз одновременно — но слышится в его околонаркотическом трансе скорее какая-то универсальная афроамериканская музыка будущего, близкая идее гипертелесного искусства британского теоретика Кодво Эшуна. На Voodoo слышен результат коллективного музицирования и чувствуются мысли, которые можно достичь только в его результате — но при этом понятно, что произведение это глубоко личное, созданное в первую очередь самим Д’Энджело, за которым осталось последнее слово в производственном процессе. Звук аналоговых инструментов, между звуками которых повисают почти что физически ощутимые паузы, кажется максимально естественным — и вместе с тем в этой музыке слишком много откровенно технологических находок, чтобы можно было отвлечься от мысли, что главный для нее инструмент — это все-таки студийное оборудование. Хоры наложенных друг на друга вокалов Д’Энджело кажутся отсылками к музыке воскресных служб в пятидесятнической церкви, где голоса пастора, хора и прихожан сливаются примерно в такой же неправильной полифонии — и одновременно в них слишком много порочного, откровенно сексуального, по-телесному притягательного, чтобы их можно было считать религиозным опытом. Voodoo так и не нащупывает никакой сути, не приходит к единственно правильной формуле, не представляет конкретную версию музыки прошлого или музыки будущего — и тем самым, во-первых, сильно отличается от любой другой музыки в каноне соула, а во-вторых, ни на секунду не перестает быть интересным. Вместо конкретики Д’Энджело предлагает неопределенность чувственности — и поэтому его музыку нельзя свести к одному знаменателю и объяснить одной конкретной теорией. Через десять с небольшим лет после выхода Voodoo сам артист скажет в своей лекции на Red Bull Music Academy, что в какой-то момент понял, что любая музыка — это блюз. Утверждать он будет это не насчет своего второго альбома, а по поводу третьего — вышедшей в 2014 году пластинки Black Messiah, но фраза больше подходит для его шедевра 2000 года. Блюз, как известно, это альфа и омега практически любой современной афроамериканской музыки, ее невыразимая ничем кроме звуков инструментов суть, в которой все высказано наперед, которая всегда сопровождает прошлое и поиски которой мотивируют на поиски будущего. В конце концов, как утверждает распространенная фраза, блюз — это состояние души. Лучше и не скажешь.