Забытая «амазонка авангарда»: выставка Пелагеи Шуриги, которую нельзя пропустить

В Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века открылась выставка графики, скульптуры и фарфора Пелагеи Шуриги — художницы, которая успела «зацепить» авангард, пережить во «внутренней эмиграции» период борьбы с формализмом и максимально раскрыться в период Оттепели. «Собака.ru» рассказывает о выставке незаслуженно забытой художницы-феномена. Если галерейная выставка Зинаиды Серебряковой была обречена стать блокбастером (40 тысяч посетителей!), то ретроспектива Пелагеи Шуриги может вовсе остаться незамеченной широкой публикой. Предыдущий раз выставку художницы в Петербурге делал Русский музей в 1996 году, а в Москве в начале 2000-х показывали раннюю графику. Она на 10–20 лет моложе Розановой, Гончаровой и Экстер. Однако причисление ее к этим именам не будет притянутым за уши, недаром статья о Шуриге была помещена в сборник «Амазонки авангарда», изданный в 2004 году. Искусствоведы и коллекционеры говорят о Пелагее Шуриге, как об уникальном явлении — ни на кого не похожая, стоящая в стороне от «генеральной линии» как в 20–30-е, так и в «оттепель» и застойные 70-е. Шурига родилась в 1900 году, и «заскочила» в последний вагон русского авангарда — студенткой Харьковского художественного училища она делала смелые эскизы в духе примитивизма и народного лубка, в том числе аллюзии на матиссовский «Танец». Художественный Харьков того времени называют «маленьким Парижем» с выставками на любой вкус: передвижники, мастера модерна, футуристы и авангардисты. Большей частью это были местные художники, уезжавшие получать образование в Петербург, Москву, в Париж, Краков, Вену или Мюнхен. Заниматься скульптурой Шурига начала как раз у ученицы Родена Элеоноры Блох. После революции благодаря ей юная художница получала заказы для «Украино-РОСТА». «У меня эта работа шла очень легко. Я сделала Лассаля, В.И.Ленина, Розу Люксембург, Карла Либкнехта, Карла Маркса... Лассаль был выставлен в окне, чтобы все могли им любоваться», — вспоминала Шурига. В начале 20-х годов художница перебралась из Харькова в Москву, где только-только открылся ВХУТЕМАС. Там преподавали Александр Родченко, Любовь Попова, Александра Экстер и другие авторы, с которыми у нас ассоциируется слово «конструктивизм». Шурига училась у Антона Лавинского, который оформлял «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского в театре Всеволода Мейерхольда, а также знаменитую афишу фильма «Броненосец Потемкин». В 1918 году, в разгар реализации плана монументальной пропаганды, Ливинский создал памятник Карлу Марксу в Красном (Царском) Селе, а через 10 лет с Элем Лисицким участвовал в разработке экспозиции советского павильона на Международной выставке печати в Кёльне. Годы обучения в Москве Шурига вспоминала так: «ВХУТЕМАС — крайний левый. Мастерская А.М.Лавинского. Ставят девушку с проволокой в вытянутых над головой руках… Учитель говорит: «Делайте не девушку и не проволоку, а их пространственное разрешение». Абстракционизм охватил всю Москву». Интересы художницы и скульптора были куда шире, чем парадигма, предложенная близкими к «ЛЕФу» авторами, поэтому через год она отправляется в Петроград. Там Шурига поступает в скульптурную мастерскую неоклассика Александра Матвеева, который с начала 20 века участвовал в выставках «Мира искусства». Кстати, его работа «Октябрь» 1928 года, отлитая в бронзе, стоит перед входом в БКЗ «Октябрьский». Как пишет Любовь Славова: «От занятий у Матвеева Шурига унаследовала интерес к традициям древнего искусства пластики, лаконизм и стремление к образности в скульптуре. Она не стала одним из последователей «матвеевской школы», но разделяла многие их принципы: творческий подход к модели, образное пластическое решение, внимание к натуре». К школе Матвеева принадлежат автор памятника Пушкину на Площади Искусств Михаил Аникушин, создательница самого точного скульптурного портрета Достоевского Любовь Холина и Вениамин Боголюбов, которому мы обязаны бронзовым Римским-Корсаковым у здания Консерватории. С 1929 года Шурига работает на Ленинградском фарфоровом заводе, в том числе в должности директора заводского музея. 30-е годы в ее жизни обозначают как период «внутренней эмиграции», во время которого художнице удалось не потерять себя, несмотря на атмосферу доносов на предприятии и схлопыванию разнообразия художественной жизни в стране. Шурига разрабатывает собственный пластический язык, в котором переплелись архаический примитивизм и академическое владение формой. Она документирует жизнь вокруг себя — создает портреты сотрудников завода, как графические, так и скульптурные. Один из самых эффектных — «Портрете охранника», в грубых чертах которого мелькает булгаковский Шариков. «В настороженном взгляде проглядывает тип универсального Охранника тоталитарного режима, призванного следить не только за внешним поведением человека, но и за движениями его души», — описывает произведение искусствовед Анатолий Рощин. Работа «Адам и Ева» конца 30-х годов — как будто «Рабочий и колхозница» наоборот. У Мухиной мощные, идеальные фигуры мужчины и женщины сливаются в едином трудовом порыве, а у Шуриги — отдельностоящие бюсты морщинистого старца и девушки, которая смотрит вперед, но, кажется, не в светлое будущее. «Идеальные сосуды для вливания туда любого содержимого – переплетенная тугая коса Евы, как отсылка к форме ручки в самых древних кувшинах. В целом, ощущение почти примитивной первозданности, и если это портреты, то выполнены они словно рукой первых детей адамовых», — замечает исследователь Ольга Русинова. В начале Великой Отечественной войны завод был эвакуирован в промышленный город Ирбит за Уралом. Шурига описывает это так: «В Ирбит приехали ночью. На номерной завод. Нам дали очень плохую комнату…Музей – в ящиках, был заперт в сарае…» Там художница создает знаменитый цикл «Большие обнаженные» — воображаемые женские фигуры на больших листах, трактованные как скульптуры. Монолитные и статичные, они напоминают произведения первобытного искусства. Ольга Русинова описывает их так: «И, наконец, бессильно повисшие толстые руки, возможно, самая красноречивая деталь в этих коричневых или серо-голубых листах грубой бумаги большого формата. Неподвижность, бессилие, окаменение подчеркиваются: неповоротливым фигурам тесно, они с трудом вписываются в лист. Это — не о собственной биографии и не о войне, это о неустойчивом состоянии человека в мире, о его бессилии». После возвращения из эвакуации Шурига была уволена с завода, но продолжала выполнять отдельные заказы на ЛФЗ. С наступлением «оттепели» начинается новый период для Шуриги. На глазах рождался другой стиль, иной дизайн, мода. Если молодые художники в своих поисках новой выразительности явно обращались к опыту авангарда 1910-х — 1920-х, то Шурига сама была носителем опыта и идей авангарда. В 60-е ее она создает ряд произведений прикладного искусства в самых разных техниках и формах: ярко расписанные керамические сосуды в виде кактусов, вошедших в моду, декоративные вазы в виде букетов, фарфоровые миниатюры — лилии, примулы, нарциссы, цикламены в вазах, кувшинчиках, редиска, рябина, черешня, серия «На пляже» , бутылки в виде женской фигуры, кофейные сервизы (1960, майолика). В них дышит обретенное ею чувство гармонии и радости мирной жизни. В таком большом объеме они экспонировались единственный раз на персональной выставке в Ленинградском отделе Союза художников (ЛОСХ) в 1965 году. В 1970-е «застойные» годы у Шуриги была своя мастерская на Песочной набережной, куда она приходила каждый день и продолжала много работать. Это по-прежнему были рисунки, литографии, скульптура. На протяжении десятилетия Шурига рисовала серию больших листов «Коты», в которых было многое от лубочных картинок, которые всегда были предметом интереса художницы. Зачем идти на выставку Шуриги? По большому счету, мы ничего не знаем о художниках так называемого «третьего» или даже «четвертого» ряда советского искусства, особенно на фоне невероятного интереса к ретроспективе «гигантов» Дейнека и Самохвалов. У широкой публики сложились четкие стереотипы: 20-е — конструктивизм, 30-е–40-е — соцрелизм (хотя этот термин искусственный и применять его нужно с острожностью), затем — «оттепель» с романтической живописью в духе пименовского «Лирического новоселья». Где-то параллельно существует нонконформизм, со своими сложившимися «звездами». Наследие Шуриги не соответствует ни одному штампу — рядом с шутливым фарфором на выставке представлены яркая, «матиссовская графика» 60-х, невероятно реалистичные раскрашенные скульптурные портреты, а также неоклассические бюсты или гипсовые панно с профилями работниц швейной фабрики. Кроме того, посещение выставки художника, чье имя не попало в хрестоматии и талмуды по советскому искусству — шанс посмотреть на искусство взглядом, свободным от стереотипов. В работе над текстом использован каталог к выставке со вступительной статьей Любови Славовой. «Цвет и пластика образа» Пелагея Шурига Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века до 1 декабря