Эти российские театры делают вид, что они современны и независимы. Почему это не так?

В Москве на базе площадки «8/3», якорем которой выступает «Театр.doc», открылся Союз независимых театров, соединяющий в себе несколько инди-коллективов и открытый к работе с людьми вне профессионального театрального круга. В то же время прошла премьера спектакля «Рейв №228» арт-группы «Груз 300» — коллектива, который фактически делает проекты на улицах города. Нельзя сказать, что в России до сих пор не было независимого театра, но теперь он становится трендом. Однако, кажется, что-то идет не так. Прогрессивная аудитория в таком патерналистском государстве, как Россия, склонна рассматривать все независимое как нечто безусловно позитивное. Под независимостью здесь подразумевается, прежде всего, свобода от государственного управления и даже от государственного финансового участия — будь то прямые субсидии из бюджета, регулярные или нерегулярные гранты и любые другие гибридные формы поддержки, которые в российской культуре, как правило, оборачиваются формами контроля. Это в полной мере справедливо для независимых театров. Сам автор этого текста в предыдущих своих материалах неоднократно противопоставлял «сталинские колхозы» на госфинансировании более горизонтальным и мобильным независимым театрам, которые делают проекты, где придется, и не сидят на подсосе у токсичного государственного бюджета. И эти независимые институции теоретически действительно лучше: они смелее, симпатичнее, прогрессивнее. Но есть основания думать, что в России разница между инди-театрами и большими сценами на самом деле минимальна до неразличения. Во всем виноват институциональный изоморфизм. Термин, введенный американскими неоинституционалистами и затем расширенный другими исследователями, описывает ситуацию, при которой разные институты, находящиеся в одинаковых отношениях с другими людьми или организациями, приобретают одинаковые черты вне зависимости от своего бэкграунда. Философ Людмила Воропай продолжает эту цепочку, доказывая, что художественные институции типа музеев, галерей, театров и тому подобного, существующие в определенных административных отношениях с органами власти, мимикрируют под них, приобретая черты той бюрократии, которой подчиняются. Это абсолютно наглядно видно на примере театров в России — любой крупный театр с большим бюджетом (в последнее время это справедливо и для фестивалей) копирует устройство политической власти в России со всей ее непрозрачностью, корпоративностью и прочими отвратительными чертами. Можно и продолжить эту цепочку: не только государственные театры копируют модель организации административных органов, но и независимые театры копируют модель государственных театров. Потому что, ну, это же все театр, да? Я ни в коем случае не говорю, что когда в России появляется независимый от государственной поддержки театр, его участники садятся в круг и говорят: так, а теперь мы будем относиться к прессе, как к мусору, пилить бабло и унижать актеров. Этически любой независимый коллектив, даже самый бессмысленный, симпатичнее какой-нибудь Александринки, потому что не включен в систему высоких политических отношений. Но эта выключенность как таковая еще не делает любой независимый театр принципиально новым локомотивом театрального процесса. Все начинается с образования. В российских театральных институтах вообще не существует разделения на практики государственных театров и независимых. То есть, когда там учат режиссеров или актеров, в принципе не подразумевается, что человек выпустится и пойдет в какой-нибудь театр post, где будет сидеть молча на стуле целый час. Любой такой сценарий для педагогов театралки хуже, чем проституция. Подразумевается, что выпускник пойдет на большую сцену и на материале классической или новой драматургии будет работать речью так, чтобы долетало до задних рядов. В университете человек сразу же включается в традиционный тип организации курса: группа людей концентрируется вокруг Мастера и ходит за ним по пятам. Шаг в сторону равнозначен предательству, и это не преувеличение: всем известны истории из РГИСИ, когда студентов отчисляли просто за спектакли на стороне. Безумие? Традиции русского образования. Затем появляется курсовой репертуар, в рамках которого все участники курса успеют перетрахать друг друга по двадцать раз. Все это время они находятся в вакууме и творчески оплодотворяются, видимо, игрой в снежки. Обучение заканчивается — к этому времени из курса образовывается никому ненужный театр со своим убогим репертуаром, франкенштейн театрального вуза. Поскольку 90 процентов студентов конформны как улитки, они за этот репертуар и театр держатся, так и не выходя во внешний мир. В редком удачном случае из курса получается «Седьмая студия» Кирилла Серебренникова. 10 процентов оставшихся людей выходят на улицу и видят, что мир, вообще-то, разный. Кто-то из них попадает в действительно хороший независимый театр. Разговор о междисциплинарности в современном театре — самый модный. Модно говорить, что в своей работе ты имплементируешь подходы из разных сфер: из музыки, танца, современного искусства. Несмотря на все эти разговоры, абсолютно все инди-театры в России — по-прежнему просто театры. В России нет театров-исследовательских центров, театров-медиа, театров-продакшн-студий и тому подобного. Схема работы, когда организация за счет одного бизнеса кормит другой — очевидная. Но никому до сих пор не пришло в голову объединить в одной театральной организации людей нетеатральных квалификаций и параллельно со спектаклями производить какой-то другой продукт с рыночной емкостью или даже без нее. Вот от такой, реальной междисциплинарности обогащается и театральное действо. Катрин Ненашева сформулировала, что одной из планируемых целей независимой театральной группы «Груз 300», в которую она входит, как раз является производство не только продуктов в виде спектакля, но еще и исследовательской деятельности в виде академических текстов — например, на темы разделения насилия на игровое и не игровое — для чего они призывают к коллаборации исследователей из разных областей. Реальных результатов, насколько можно судить, пока нет, но это точно один из первых примеров движения в таком направлении в России. У нас есть много театров, называющих себя лабораториями, но это слово предельно скомпрометировано: как правило, театры-лаборатории — это обычные унылые театры, в которых сумасшедшие авторитарные режиссеры читают с артистами любой текст и организуют через него совместное изучение глубины человеческого духа. То есть — делают ту же эзотерическую парашу, которой занимается большинство обычных театров. Независимые театры в России действительно отличаются от мейнстримных эстетически — и это их главное отличие, но оно оказывается не таким уж и ценным в условиях взаимоопыления. Крупные государственные театры легко апроприируют новую эстетику, делая ее политически безопасной: это происходит через элементарное приглашение независимых режиссеров на большие сцены, где им объясняют правила игры и показывают, где находятся двойные сплошные. Поскольку большая часть этих режиссеров в России в 2019 году продолжает заниматься «чистым искусством» и «свободным экспериментом», они легко отказываются от политических высказываний. Как итог, большие театры получают «современочку» для молодой аудитории, а руководители независимых театров получают копеечку, на которую потом какое-то время свой независимый театр и себя содержат. Почему-то конкуренция между независимыми и государственными театрами считается недопустимой: в театральной среде существует искусственно поддерживаемая корпоративная солидарность, никакой реальной почвы у которой нет. В этом поле все как бы делают одно дело. На самом же деле государственные театры — главные после Минкульта враги театров независимых. Даже не говоря о том, что крупные монстры препятствуют развитию отрасли, эти два типа организаций просто должны соперничать за ускользающее зрительское внимание. В каком политическом, экономическом и общественном контексте обнаруживает себя независимый театр, который четко понимает свое эстетическое направление и готов действовать? Во-первых, в России не существует культурной (да и любой другой) децентрализации. Режим, при котором существует государственная поддержка культуры, безусловно, имеет свои достоинства. Эти достоинства можно рассмотреть на примере скандинавских стран и Германии, где театр (включая самый современный) чувствует себя очень хорошо. Есть нюанс: в этих странах нет центральных точек принятия решений о культуре. Есть реальная дискуссия и конкуренция (либо кооперация) между муниципалитетами, культурными фондами, европейскими культурными организациями. У каждой из них свои цели, все это обеспечивает разнообразие, а децентрализация обеспечивает появление интересных и важных театров или фестивалей в разных, включая самые отдаленные от столиц, регионах. В России вся самая интенсивная культура происходит в Москве. Какие-то едва различимые крошки достаются Перми, Екатеринбургу или Новосибирску, и потом по материалам этих кейсов выступают исследователи и докладывают о расцвете культуры в их регионе. Отсутствие живой культуры в регионах вкупе с чудовищной транспортной инфраструктурой (кажется, что всему Большому театру дешевле свалить из России навсегда, чем маленькому независимому театру привезти спектакль в Хабаровск) делает невозможными реальные театральные гастроли. А гастроли жизненно необходимы для театра, потому что даже более-менее популярное иммерсивное шоу довольно быстро исчерпывает свою аудиторию и в столицах — что уж говорить про бескомпромиссный авангард. У швейцарского режиссера Мило Рау есть манифест, в котором он, в числе прочего, пишет, что все декорации любого спектакля должны помещаться в одну фуру — чтобы свободно кататься по Европе и за ее пределами. К сожалению, даже если бы спектакль Мило Рау помещался в чемодан, он бы не смог привезти его в Россию: после проекта «Московские процессы» въезд в нашу страну одному из самых мощных европейских режиссеров запрещен по требованию ФСБ. Кажется, это тоже кое-что говорит о состоянии российских культурных индустрий. У нас нет нормальных медиа про театр, а крупные СМИ редко чувствуют необходимость публиковать о театре что-то, кроме рецензий. Главным театральным медиа для людей из регионов (в том числе, принимающих решения по репертуарам театров и фестивалей) выступает премия «Золотая маска». Художественные руководители просто смотрят в список номинантов и уверяются: ага, вот это хорошо. Даже если допустить, что «Золотая маска» хороша как медиа (с чем, разумеется, тяжело согласиться), то не может быть так, что в стране, где живет 120 миллионов человек, есть всего один репутационный центр информирования людей о хорошем театре. Это противоречит всем принципам развития на основе антимонополий и здоровой конкуренции. «Золотая маска» создается очень специфическими людьми — и выходит так, что она просто игнорирует самый интересный слой нового театра в России. Как, в таком случае, директор театра во Владивостоке узнает о существовании этого слоя? Да, государственная цензура в сфере театра в России существует. Да, она носит не прямой, а гибридный характер. И речь даже не о кейсе «Театра.doc», который много раз пытались закрыть спецслужбы. Цензура и контроль осуществляются через финансовые, идеологические и кадровые механизмы. Директором Новой сцены Александринского театра становится бывший директор челябинского трубопрокатного завода и однокурсник Мединского, а худруком Волковского театра становится бессмысленный актер с глубоко патриотической позицией. Что касается тех самых независимых театров — в России им просто недоступно реальное финансирование через гранты, проекты и стороннюю деятельность. Так устроена индустрия, и это осознанная политика Министерства культуры по маргинализации независимой сцены. Да, независимые театры в России лишены средств к существованию, но им, как и многим, доступны коммуникационные, маркетинговые и фандрайзинговые механизмы, предлагаемые интернетом. К сожалению, уровень знакомства независимых театров в России с этими инструментами удручающе низкий. Вместо того, чтобы налаживать связи, а через них — социальный капитал и финансовую устойчивость, независимые театры вслед за своими государственными братьями твердо стоят на интровертной модели корабля-одиночки, который полностью самодостаточен. Посмотрите на крупные, средние и даже мелкие театры с государственным или муниципальным участием: это абсолютно капсульные образования, замкнутые в себе и на себе, внешняя деятельность которых ограничивается традиционным маркетингом и выступлениями на днях города. Конвенциональные монстры театра могут себе позволить такую модель поведения, потому что их заливают деньгами из бюджета. Какой смысл, кроме суицидального, в такой организации работы для независимых театров, сама суть которых в гибкости и подвижности, — абсолютно непонятно. И я боюсь, что инициатива по созданию площадки «8/3», вроде бы направленная на объединение нескольких независимых коллективов, то есть налаживание связей, в действительности — еще одно такое интровертное предприятие, чтобы группа креаторов смогла закрыться в зале и как-то выживать с совместной продажи билетов. Один из идеологов объединения Всеволод Лисовский в интервью говорит важные вещи про налаживание «кровеносной системы» — соединение ресурсов и обеспечение механизма гастролей для независимых театров. Но первым делом после запуска СНТ публикует «Заявление Союза независимых» в журнале «Театр» — дело за учреждением Комитета и проведением его Заседаний. В России есть довольно много интересных инди-театров, некоторые из которых объединились на новой московской площадке, включая и региональные, как «Театр 18+» и «Угол». В Петербурге действуют Новый императорский театр, Театр Тру, театр post, различные группировки современного танца. И если посмотреть на них всех разом, становится видно, что главное направление их деятельности — это стремление обзавестись площадкой, повесить над дверью табличку и сверстать репертуар. И играть его каждый месяц, приглашая режиссеров со стороны. А потом получить «Золотую маску». И это в то время, когда единственным адекватным духу времени типом театра стал сайт-специфик театр, действующий в городских пространствах. И возникает вопрос: а в чем, в таком случае, принципиальная разница между независимым и государственным театром в России? И честный ответ, конечно: пока ни в чем. Когда инди-театры поставят себе целью использовать действительно новые механизмы продюсирования, продвижения и проката спектаклей, когда они пересмотрят понятие «спектакля» в сторону «события», когда научатся быть реально гибкими и мобильными (а для этого научатся использовать онлайн- и офлайн-механизмы налаживания разнообразных связей), когда в принципе будет пересмотрено понятие театра как конвейера по производству спектаклей в сторону компактной продакшн-студии мультижанрового контента, — вот тогда в России действительно наступит бум независимого театра. Пока просто ждем. Площадка «8/3» Союза независимых театров открылась 11 октября. В СНТ входят Театр им. Алехандро Валенсио, Binary Biotheatre, Фестиваль драматургии «Любимовка», Театр Труда, «Эскизы в пространстве», Театр 18+, Liquid Theatre, Театр Взаимных Действий, ЦТИ «Трансформатор», Творческая лаборатория «Угол».