Как Muse придумывают свои треки. Отрывок из биографии группы
Одна из лучших стадионных групп, получившая десятки наград, в том числе две премии Grammy за "лучший рок-альбом", и создавшая лучший гитарный рифф начала нулевых — все это о британской команде Muse. Кажется, что это трио сейчас выглядит как живая легенда: вдохновленные творчеством лучших музыкантов ушедших эпох, от Джона Лорда и Джимми Пейджа до Сергея Рахманинова и Петра Чайковского, Muse создают собственное уникальное звучание, расширяя тем самым стиль психоделического и спейс-рока. Каждый их альбом — полноправная концептуальная история о том, что волнует каждого в современном мире. Мэттью Беллами (фронтмен группы) рассказывает о теории заговора, пацифизме, Вселенной музыкальным языком. Последняя работа, подкрепленный видеоклипами, и вовсе поведал целую историю, сюжет которой мог бы стать основой для неплохого ретрофутуристического фильма. Говорят, что Muse сейчас обладают таким влиянием, что могут выпускать что хотят, писать что хотят и говорить что хотят. Но, конечно, так было не всегда. Английский журналист Марк Бомон, который ездил за группой во время их концертных туров, выпустил книгу "Muse. Electrify my life. Биография хедлайнеров британского рока", где рассказывает о всех тонкостях работы над альбомами. В России книга вышла в издательстве "Бомбора", став первой и на данный момент единственной биографией музыкантов на русском языке. Plug In Baby, часто звучавшая из студийного радиоприемника, конечно, радовала слух, но сеансы записи вышли долгими и утомительными — группа приезжала в полдень, собираясь работать 12 часов, но реальная работа начиналась лишь после обеда. И они играли до четырех утра, существуя в странном ночном мире, который лишь усиливал мрачность музыки (Дом и Мэтт жили по этому режиму еще несколько недель после окончания записи: они просто не могли уснуть раньше пяти утра), и придумывая вместе с про- дюсером довольно-таки странные идеи. Мэтту хотелось поработать с синтезаторами, чтобы вспомнить синт-дэнсовые треки, которые ему нравились лет в шесть, а увидев на концерте Тома Уэйтса в Нью-Йорке, как хриплый ветеран-блюзмен играет на костях животных, Мэтт решил тоже использовать странные и зловещие инструменты, чтобы создать для альбома пугающее, сумасшедшее настроение. Он спросил у Лекки, можно ли использовать куски металла в каче- стве перкуссии и сделать барабанную установку из человеческих черепов — это сделает работу более "атмосферной". Позже Лекки шутил, что поблизости от студии даже кости животных было трудно найти, не говоря уж о человеческих, но первые все-таки раздобыть удалось: они сходили в мясную лавку и купили коровьих ребрышек, которые Лекки настроил для использования в качестве перкуссии на Screenager. Еще они нашли несколько когтей ламы, которые Лекки, вдохновленный "мьюзовским" мрачным чувством изобретательности и экспериментаторства, предложил повесить музыкантам на шею перед записью каждой песни и гулять по комнате, скандируя, стуча по когтям, дергая "музыку ветра" и лопая пупырчатый полиэтилен, чтобы создать определенную атмосферу, в которой они творили свое волшебство. Мэтт называл это "психоакустикой", но каждый звук на альбоме был издан непосредственно во время записи — там нет вообще ни одного сэмпла. На одной из песен, вдохновленной Рахманиновым Space Dementia, в перкуссионном треке используется в том числе звук, с которым Мэтт застегивает и расстегивает ширинку. С точки зрения текстов альбом тоже стал куда более зловещим. Несмотря на то что Мэтт говорил, что первый альбом был таким мрачным в текстовом плане, что некоторые песни ему было неловко исполнять на публике, а новая пластинка "излучает позитив", настроение и тон все равно были очень далеки от солнечных. Мэтт писал тексты совершенно прямолинейно, записывая все, что приходит в голову, и задумываясь о том, что это вообще значит, лишь много позже, так что его представления о собственных темах были довольно расплывчатыми. Он рассказывал, что одна песня — о желании сожрать покой и удовольствие других людей, а другая — о том, что он так завидует другому человеку, что готов украсть всю его сущность, убить его и впитать душу. Говорил, что часть его хочет взорвать весь мир, а другая часть хочет всех любить. Утверждал, что застой — это смерть, что когда ты слишком долго задерживаешься на одной работе, в одних отношениях или в одном месте, это ломает тебя, и эти песни — об очищении, отказе от отвлечений, которые мешают тебе быть собой. Еще он говорил, что перемены и трудности в жизни заставляют его сочинять больше музыки, потому что это единственная настоящая константа в его жизни, так что в июне он отказался от квартиры в Эксетере и переехал вместе с Домиником и Томом Кирком во временное жилье в Айлингтоне на севере Лондона; домом это место можно было назвать весьма условно, потому что единственной мебелью, кроме той, что по закону обязан был установить в квартире владелец, были фортепиано и ноутбук. Позже Мэтт признался, что чувствовал себя типичным изумленным мальчишкой из Девона, потерявшимся в Большом Городе, но вместе с друзьями решил переезжать из города в город каждый месяц, чтобы поддерживать творческие силы: следующая остановка — Сан-Диего. Убийство, зависть, разрушение, похоть, отрешенность: вот эмоциональные темы, красной нитью проходящие через весь альбом, но интеллектуальные основы под философией альбома придают этим человеческим чертам откровенно инопланетный, научно-фантастический оттенок. Три книги, которые Мэтт тщательно изучал в прошлом году, разожгли настоящий пожар в его вечно любопытном уме. "Виртуальные организмы" Марка Уорда приравнивали рождение искусственной жизни к появлению нового вида, событию такой же монументальной важности, как и появление человечества, — по сути, книга утверждала, что роботы тоже люди. Эти идеи будущей эволюции и размывания грани между человеком и машиной уже звучали в Plug In Baby и New Born, но настоящую творческую связность новому видению Мэтта придали две другие книги — "Гиперпространство" Митио Каку и "Элегантная Вселенная" Брайана Грина. Так, сейчас будем говорить о науке. Сосредоточьтесь. Эти книги и различные научные статьи в журналах познакомили Мэтта с теорией струн: если очень упрощать, то эта теория гласит, что Вселенная и в самых малых, и в самых больших масштабах состоит из микроскопических или гигантских вибрирующих струн, а сама наша Вселенная, возможно, является "пузырем", созданным при столкновении двух этих суперструн, проходящих в "мультивселенной" за пределами космоса. А еще они подарили ему математическую задачку, которая по-настоящему завладела его вниманием. Из прочитанной литературы он сделал вывод, что в одиннадцатом измерении все в природе становится идеально математически симметричным, идеальной сферой; что и наша Вселенная не могла бы существовать без симметрии, глубоко интегрированной в нее. Если такая симметрия существует, гласит одна из линий аргументации, из этого следует, что Вселенная создана разумным существом (впрочем, есть не менее убедительный контраргумент: Вселенная порождена неизбежностью, и с научной точки зрения она просто не могла быть никакой другой). Короче говоря: если вы найдете происхождение этой симметрии, то найдете Бога. Впрочем, это довольно далеко от доказуемого научного факта. В следующие несколько лет Мэтт будет часто повторять, что его самые несуразные теории — это результат чтения отдельных глав из разных научных книг и создания на их основе собственных теорий, чтобы заполнить пробелы между ними, и это один из основных тому примеров. В книге Грина говорится, что, хотя любые дополнительные измерения, кроме наших четырех (три пространственных плюс время), должны быть плотно скручены и иметь микроскопические масштабы, чтобы мы не могли их обнаружить, но теории струн требуются десять измерений, чтобы работать с математической точки зрения: маленькие вибрирующие струны должны двигаться в рамках девяти особых измерений, а также во времени, чтобы уравнения приводили к выводам с более-менее разумной вероятностью. В 1995 году физик Эдвард Уиттен предложил модель 11-мерной Вселенной, чтобы создать теорию, которая объединяет пять различных и несовместимых с виду линий теории струн в одну общую M-теорию, отвечающую на многие ранее неразрешенные вопросы о структуре и работе Вселенной, но в то время, когда этими теориями заинтересовался Мэтт, еще ни один физик на самом деле не знал, что вообще такое одиннадцатое измерение — был лишь набор непонятных уравнений и грандиозных концепций. Согласно M-теории, симметрии всех сил во Вселенной можно добиться, если все суммы имеют смысл, но вот в 2001 году наука была довольно далека от того, чтобы дать какое-нибудь простое уравнение вроде E = mc2 × M — теория = БОГ. Впрочем, Мэтт, который собирал только идеи, которые казались ему наиболее интригующими, почерпнул из этих книг две основные вещи. Первая — новый, потрясающий взгляд на Вселенную, который постоянно менялся от "мы просто насекомые в галактической пустоте" до "на самом деле мы — самое интересное, что есть в этой огромной пустышке". Вторая — название альбома. Origin Of Symmetry — это отсылка к Митио Каку, который гово- рил, что книга о суперсимметрии должна называться "О происхо- ждении симметрии", ибо она окажет такое же глубокое влияние на физику, как дарвиновская "О происхождении видов" — на биологию. Кроме того, это было рабочее название песни, от которой не то отказались, не то решили переименовать.
