Михаил Майзульс. Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

В конце XV в. кастильский художник Фернандо Гальего изобразил три искушения Христа. На первом плане дьявол в облике седобородого старика в желтом плаще с капюшоном протягивает Иисусу, который сорок дней и сорок ночей постился в пустыне, два камня: «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: “не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих”» (Мф. 4:3, 4). Как и на множестве других версий этого сюжета, подлинную природу старика сразу же выдают хищные лапы. Два зеленых бугристых пальца Зверя почти впиваются когтями в беззащитно босую ногу Христа. Однако если поднять взгляд чуть выше, мы увидим, что на самом деле это не его лапы, а высокие сапоги с когтистыми носками, не монструозность, а причудливый элемент костюма. Привычный иконографический маркер, который давно использовался как атрибут дьявола и позволял разоблачить перед зрителем насланные им иллюзии, превратился в предмет гардероба. Но при том сохранил свою функцию. Фернандо Гальего и мастерская. Искушение Христа (одна из панелей алтаря, созданного для собора Сьюдад-Родриго), 1480–1490-е гг. Музей искусств Университета Аризоны, Тусон, США Споры о скрытом Это странное решение напоминает о понятии «скрытой символики» (disguised symbolism), которое в 1930-х гг. предложил немецко-американский искусствовед Эрвин Панофский. Он обратил внимание на то, что у фламандских художников XV в. символика, которая столетиями использовалась в христианской иконографии, часто «встраивается» в повседневные предметы, и ей пытаются подобрать какое-то правдоподобное обоснование. Если раньше на многих изображениях Благовещения архангел Гавриил держал в руках лилию — цветок, олицетворявший девственную чистоту Богоматери, у Робера Кампена, Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена лилия уже стоит в вазе. Они рисовали ее на столе или в углу комнаты, где Мария встречает небесного вестника. Символ остается прежним, но встраивается в реалистически выписанный интерьер. И если не знать о том, что лилия олицетворяет в этом сюжете, ее можно принять за бытовую деталь (правда, это сложнее сделать в тех случаях, когда Благовещение, как у ван Эйка, разворачивается не в богато обставленной комнате, а в пространстве готической церкви). Мы уже видели, что на множестве средневековых изображений св. Варвару можно узнать по ее атрибуту — башне, в которую ее, как сказано в житии, заточил отец. Юная христианка стоит рядом с небольшой башней, примерно в рост с ней, или держит крошечную башенку в руке. На одной из панелей Кампена св. Варвара сидит в комнате перед камином, а за окном вдали видна строящаяся башня. Привычный атрибут встроен в пейзаж. А над камином установлена скульптурная группа, изображающая Троицу. Бог-Отец держит в руках крест с распятым Сыном, а на перекладине креста сидит голубь, символизирующий Святого Духа (этот иконографический тип Троицы, известный как Trône de grâce, появился в XII в. и был чрезвычайно популярен в позднее Средневековье). Статуэтка напоминает о том, что Варвара велела в честь Троицы пробить в своем узилище новое, третье, окно. На другой алтарной панели Кампен или кто-то из его последователей, изобразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседневный предмет подменил золотой диск или корону лучей, расходящихся от головы Богоматери. Робер Кампен. Триптих Верля. Две створки: Святая Варвара, Иоанн Креститель и донатор Генрих фон Верль. 1438. Музей Прадо. Мадрид, Испания На этих примерах виден механизм, о котором говорил Панофский. Средневековая символика никуда не исчезает, но большая часть символов как-то встраивается в костюмы, интерьеры или пейзаж, чтобы не нарушать правдоподобия изображенного пространства. Конечно, выражение disguised symbolism не следует понимать буквально. Оно наводит на мысль, что перед нами какой-то ребус, что художник намеренно прячет или маскирует привычные символы. Создавая алтари для церквей или домашние моленные образы, фламандские мастера не играли в иконографические прятки. Для того, чтобы образ «сработал» — верующий правильно идентифицировал персонажей, считал заложенный в изображение богословский смысл и испытал молитвенный трепет — символика, зашифрованная в повседневных предметах, должна была как-то себя «выдавать». Как емко сформулировал Жан Вирт, с XII по XV в. из иконографии постепенно стали исчезать элементы, у которых не было буквального смысла или назначения в том пространстве, что изображал художник. Например, в каролингском, оттоновском или романском искусстве новорожденного Христа в знак того, что его ждет крестная мука, могли положить не в ясли, а в конструкцию, похожую на саркофаг. На исходе Средневековья такие решения уже стали редкостью. Вместо того, чтобы подменять буквальный облик предмета (яслей) другим предметом, раскрывающим его символический смысл (саркофагом), художники стремились напомнить о крестной смерти Христа как-то иначе — не противореча ни евангельскому рассказу, ни повседневной логике (откуда в хлеву саркофаг?). В северной живописи XV в. остались отдельные знаки (как нимбы святых или свитки с репликами персонажей), у которых не было никаких эквивалентов в материальном и зримом мире. Однако они стали применяться реже и «осторожнее», чем раньше. Школа Робера Кампена. Богоматерь с каминным экраном, ок. 1440. Национальная галерея. Лондон, Великобритания Впрочем, стремление к достоверности повседневного опыта не было самоцелью, и его не стоит абсолютизировать. Например, чтобы подчеркнуть евхаристические ассоциации Благовещения или провести параллель между Марией и Церковью, те же нидерландские мастера, вопреки букве Писания, часто представляли встречу между будущей матерью Бога и архангелом Гавриилом или Марию с Младенцем не в доме, а в готическом храме. На таких образах церковь олицетворяла Церковь — это было пространство-символ, удивительно правдоподобное (игра света и тени на сводах, резьба капителей и цветные пятна витражей, фактура строительного камня и прожилки на мраморе…) и притом, очевидно, условное (огромная фигура Мадонны заполняет почти все пространство нефа и достает головой до капителей колонн или до верхних витражных окон). «Явная» символика и традиционные атрибуты святых тоже полностью не исчезли. Например, у ван Эйка на правой створке Дрезденского триптиха (1437 г.) св. Екатерина Александрийская держит в руках меч, которым ее обезглавили, а возле ее ног лежит деревянное колесо с железными остриями, с помощью которого язычники хотели расчленить ее тело. Тем не менее, по сравнению с предшественниками или, скажем, современниками из германских земель, фламандские художники XV в. подходили к атрибутам святых намного изобретательнее. Мастер. Девы среди дев. Мария с Младенцем и св. Екатериной, Цецилией, Варварой и Урсулой. Ок. 1495–1500 гг. Рейксмюсеум. Амстердам, Нидерланды Хороший пример — изображение Девы Марии с Младенцем, окруженной девами-мученицами (Virgo inter virgines), которое в последней четверти XV в. создал Мастер легенды о св. Луции. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты: Аполлония — клещи с зажатым в них зубом, Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. По обе стороны от Иисуса, сидящего на руках Матери, на коленях стоят Екатерина и Варвара. Они, единственные из мучениц, одеты в длинные мантии, подшитые горностаем. Екатерина протягивает вперед палец, на который младенец правой рукой надевает обручальное кольцо, т.е. она становится «невестой Христовой». В отличие от многих других изображений, пыточные колеса не лежат у ног святой, а вышиты серебром на ее красной мантии (а меч изображен «вживую» — за ее левой рукой). Точно так же у Варвары, которая с другой стороны берет младенца за руку, на черной мантии вышиты башни — ее узилища. Аналогично в реальном мире христианские паломники, побывавшие в монастыре св. Екатерины на Синае, порой носили значок с ее пыточным колесом или просили вышить этот знак на своих одеждах. Для святого атрибут — это своего рода герб. Поэтому мантии, украшенные колесами или башнями, конечно, не могут не напоминать амуницию или одежды рыцарей, на которые порой наносили их гербы или другие геральдические знаки. Екатерина и Варвара не держат свои атрибуты, поскольку, в отличие от других дев, их руки заняты — они общаются с божественным Младенцем. Однако дело не только в этом: колеса и башни, вышитые на роскошных мантиях, помогают выделить их из числа прочих мучениц, показать их особую роль как главных небесных заступниц. Архитектурное богословие Брошь в форме пыточного колеса — это атрибут святой, ставший частью костюма. Но был еще один, родственный, но гораздо более важный прием. Для того чтобы ввести в свои новозаветные сцены многочисленные ветхозаветные параллели, фламандские мастера XV в. стали активно использовать архитектурный декор. Христианская интерпретация Библии исходила из того, что в Ветхом Завете заложено предвозвестие Нового, а в Новом реализуются пророчества Ветхого. Соответственно, между ними выстраивалась сеть типологических параллелей, связывавших воедино всю историю спасения: эпоху (еврейского) закона и сменившую ее эпоху (христианской) благодати. Штайммхаймский миссал. Хильдесхайм. Ок. 1160–1170-х гг. Музей Гетти. Лос-Анджелес, Калифорния На типологических сценах, которые создавались в предшествующие столетия, или на многих изображениях, которые в XV в. были выдержаны в средневековом духе, ветхозаветные типы и их новозаветные антитипы чаще всего соотносили с помощью геометрических или архитектурных рамок — словно на инфографической схеме. Фламандские художники-новаторы стремились уйти от столь искусственной композиции и интегрировать ветхозаветный комментарий в новозаветные сцены так, чтобы не нарушать единство изображенного пространства никакими условными приемами. Поэтому они стали помещать ветхозаветные фигуры и сцены, служившие типологическим комментарием для новозаветных сюжетов, на нарисованные капители колонн, витражи или резьбу, которая покрывала троны, скамьи и другую мебель, изображенную в кадре. Там фигуры Авраама, стоящего перед священником-царем Мельхиседеком, или Самсона, разрывающего пасть льву, выглядели вполне правдоподобно, почти как в реальных романских или готических храмах (с той, правда, разницей, что в убранстве христианских церквей ветхозаветные сюжеты занимали менее почетные места и были не так многочисленны). Как ветхозаветные типы встраиваются в архитектуру, прекрасно видно на «Благовещении» Яна ван Эйка. Действие разворачивается не в доме Марии, а в церкви: явление архангела Гавриила и непорочное зачатие — это пролог рождества, а рождество Богочеловека «повторяется» в таинстве евхаристии, которое совершается на алтаре храма. На задней стене под кровлей видны росписи с изображением двух эпизодов из жития Моисея. Они выполнены в стиле XII–XIII вв., который во времена ван Эйка воспринимался уже как архаика и потому подходил для того, чтобы соотнести современность (Новый Завет) и древность (Ветхий Завет). Слева рабыня протягивает дочери фараона корзину с младенцем Моисеем, которую она выловила в водах Нила. Этот эпизод олицетворял рождение Христа — приход Богочеловека в этот мир или его крещение. Справа Господь вручает Моисею свиток с заповедью «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». Первый завет между Богом и человечеством прообразовывал второй, христианский, завет. Между этими сценами на витраже предстает Бог-Творец, стоящий на земном диске с надписью Asia, а над ним — огненно-красные херувимы с четырьмя крыльями. Ян ван Эйк. Благовещение. Ок. 1434–1436 гг. Национальная галерея искусства. Вашингтон, США Но главное, что пол храма покрыт плитками. На них в стиле позднесредневековых типологических «справочников», таких как «Зерцало человеческого спасения» или «Библия бедняков», изображена серия ветхозаветных сцен: победа Давида над Голиафом, Самсона — над пленившими его филистимлянами и др. Как в течение веков учили христианские богословы, эти победы олицетворяли грядущий триумф Христа над смертью, дьяволом и грехом. Предательство Самсона его женой Далилой, которая, когда он спал, состригла его волосы и тем лишила его непобедимой силы, выступало как тип предательства Иуды (и в целом указывало на то, что иудеи не приняли и распяли Христа). В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома — сына царя Давида, восставшего против отца. Как рассказывается во Второй книге Царств, Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под ветви большого дуба, то Авессалом запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневековые богословы видели в его гибели прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» (Деян. 1:18). Или, напротив, соотносили смерть Авессалома, который, повиснув на дереве, был пронзен тремя копьями, а потом еще и мечом, с крестной мукой Христа. В сцене Благовещения скорее уместно второе, христологическое, толкование, которое было популяризировано иллюстрациями к «Зерцалу человеческого спасения». У ван Эйка и других фламандских художников XV в. стремление к правдоподобию изображенного пространства и удивительный реализм в деталях не только не лишали образ второго, символического, измерения, но часто обеспечивали ему большую, чем у традиционных средневековых образов, плотность символики. Иоахим Патинир, Квентин Массейс. Искушение св. Антония. Ок. 1520–1524 гг. Музей Прадо. Мадрид, Испания Дьявол в сапогах В XV в. фламандские художники, представляя св. Варвару, вместо башни-атрибута порой стали изображать вышивку на плаще или небольшое золотое украшение. Видимо, по схожим мотивам кастильский мастер Фернандо Гальего, который находился под большим влиянием фламандцев, изобразил Сатану, искушающего Христа, не со звериными лапами, а в причудливых хищных сапогах. Получалось не менее (а то и более) странно, но дьявол у него предстает полностью антропоморфным — как уродливый старик с шишкой на лбу, а не как зооморфный гибрид, каких было не счесть в средневековой иконографии искушений. Возможно, в этом и состояла цель. Где-то через двадцать лет нидерландский художник Лукас ван Лейден на одной из гравюр изобразил, как дьявол, обернувшийся красоткой, пытается соблазнить св. Антония. Главное, что выдает подлинную природу гостьи, — это маленькие рожки, какие мы уже видели на множестве средневековых образов. Однако если к ним внимательнее присмотреться, мы обнаружим, что они скорее напоминают не настоящие рога, а часть головного убора — украшение, пришитое к чепцу соблазнительницы. Возможно, тут это кажется из-за штриховки, но Иоахим Патинир и Квентин Массейс точно превратили традиционный атрибут дьявола в элемент одеяния. На их масштабной панели, посвященной искушениям св. Антония, отшельника пытается соблазнить не одна, а три дамы. Одна из них протягивает ему яблоко, напоминающее о плоде, с помощью которого дьявол некогда погубил первых людей — Адама и Еву. Чуть поодаль что-то кричит или причитает демоническая старуха с острыми клыками, торчащими из нижней челюсти. Но интереснее всего другая деталь — зеленое платье одной из соблазнительниц переходит в длинный шлейф, заканчивающийся шипами. Благодаря этому он становится похож то ли на хвост рептилии (но покрытый золотой вышивкой, как и весь шлейф), то ли на острый лист. Правда, в отличие от украшений с атрибутами святых, шлейфы или сапоги с когтями едва ли существовали в реальности. Художники играли со средневековыми маркерами демонического, придавая им какое-то повседневно-материальное обоснование, но это не делало искушения менее устрашающими. Возможно, даже наоборот. Ведь, если дьявольский знак может быть скрыт в одежде и почти незаметен, сатана кажется еще коварнее, а человек, оказавшийся его жертвой, еще беззащитнее. В искусстве Возрождения и Барокко многие из маркеров, которые в средневековой иконографии позволяли тотчас же опознать дьявола, были вовсе забыты или «рационализированы». В 1593 г. Чезаре Рипа, эрудит, который много лет был мажордомом при кардинале Антонио Марии Сальвиати, опубликовал колоссальный свод аллегорических образов, который назвал «Иконология, или универсальное описание образов, почерпнутых из Античности и прочих мест. Произведение сколь нужное, столь полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей». Рипа выстроил в алфавитном порядке сотни персонификаций (Архитектура, Война, Воображение, Гнев, Ересь, Зависть, История, Логика, Молитва, Правосудие, Свобода и т. д.), которые он собрал по множеству античных, средневековых и ренессансных источников. Каждая из них была снабжена подробным описанием ее свойств и атрибутов. В 1603 г. было опубликовано второе, теперь уже иллюстрированное, издание его трактата, где некоторые из «персонажей» были запечатлены на гравюрах. Чезаре Рипа. Ревность (Gelosia). Иконология, или универсальное описание образов, почерпнутых из Античности и прочих мест. 1603. Рим Например, Зависть (Invidia) у Рипы выглядит как «тощая и уродливая старуха с кожей синюшного цвета. Левая грудь у нее обнажена и терзаема змеей, которая несколько раз обвилась вокруг груди. Рядом с ней — гидра, на которую та опирается рукой. Зависть заключается в радости за невзгоды других и в получении удовольствия от страданий, разрушающих и пожирающих человека изнутри. Истощение и сизый цвет кожи указывают на то, что, как человек синеет от холода, так же и зависть леденяща и гасит в себе любой огонь и благой порыв». Многие персонификации, которые приводит Рипа, в духе средневековой демонологии строятся как гибриды человека, зверя, птицы и насекомого. Например, Обман (Inganno) выглядит как мужчина, у которого ниже пояса переплетаются две змеи, а между ними притаилась пятнистая пантера, а Мошенничество (Fraude) — как женщина с двумя головами (девицы и старухи). В ее правой руке — два сердца (поскольку она двулична), а в левой — маска; ноги у нее — как лапы орла (эта хищная птица падка до чужого добра), а хвост скорпионий (ядовитый укус, которого и не ждешь). Однако Александр Махов обратил внимание на то, что во многих случаях Рипа, собирая свои аллегории словно пазл, стремился придать этой «сборке» какое-то рациональное обоснование. Если в эпоху готики демонов постоянно представляли с дополнительными мордами и пастями по всему телу (прежде всего, на животе, в паху, на плечах, локтях и коленях), в описаниях Рипы и в иллюстрациях к его трактату дополнительные элементы часто добавляются не к телу персонажа, а к его костюму. Например, у Злонамеренной Хулы «на одежде [изображено] множество языков, ушей и глаз». Они напоминают о том, что она «всегда готова слышать и видеть», дабы ей было о чем позлословить. По словам Махова, Рипа во многих случаях старался избегать смешения животных и человеческих черт в самой фигуре, трактуя бестиарные детали не как части тела, а как элементы одежды или украшение. Например, Перспективу (Prospettiva) предлагалось представить как прекрасную даму, держащую брелок, на котором изображен глаз. У Болтливости (Loquacità) на одежде нарисованы многочисленные языки, а у Ревности (Gelosia) — глаза и уши. Похожие «знаковые» одежды в те времена можно было встретить и в реальности. Например, в практике испанской инквизиции еретики, которые после смертного приговора покаялись, шли на место казни в специальных накидках (Fuego revolto) с изображением развернутых вниз языков пламени. Этот знак указывал на то, что их в качестве милости не сожгут заживо, а перед тем, как поджечь костер, задушат.