Оуэн Хазерли. Воинствующий модернизм. Защита модернизма от его защитников

Есть снятый в начале холодной войны фильм категории B, в котором ближайшая к Земле «красная» планета Солнечной системы предстает как улей, набитый проклятыми коммуняками[1]. Ценители подобного кино наверняка знают, что это не такая глупость, как кажется. История марсианского марксизма начинается в 1908 году с романа «Красная звезда» теоретика большевизма, энтузиаста науки и искусства, будущего идеолога пролеткульта Александра Богданова. В романе юный социалист отправляется на Марс, где уже построен коммунизм — Богданов тут случайно предвосхитил идеи чудаков-троцкистов из посадистского интернационала[2]. Не стоит забывать и более раннюю «Войну миров» Герберта Уэллса — антиимпериалистическую фантазию на тему мщения Западу. Уэллс был возмущен истреблением Британской империей коренного населения Тасмании и своим инопланетным вторжением навлек на Запад такое же смертоубийство — от рук технологически более продвинутого общества. В этом смысле нет ничего удивительного, что одним из лозунгов русских футуристов стал марсианский возглас «Улля» из «Войны миров», давший в 1919 году название одному из манифестов Виктора Шкловского, в котором он изложил идею остранения,— «Улля, улля, Марсиане». Чтобы по-настоящему остраниться, отстраниться от дежурного восприятия повседневности и выученного равнодушия, эффект остранения — ключевой для Шкловского элемент великой литературы, искусства или цирка — должен пониматься буквально как посещение инопланетными пришельцами. В статье об одной из авангардных постановок Шкловский писал о «предвестниках братьев моих марсиан»[3]. Именно так видели себя многие представители русского авангарда — как татлинскую башню Третьего интернационала, металлические опоры и вечное движение которой похожи на шагающие треножники марсиан и которая должна была выглядеть так же зловеще, жутко и технологически свирепо, как инопланетное вторжение, и каждым своим миллиметром должна была внушать ужас современному обществу. Памятник ІІІ Интернационала. Проект В. Е. Татлина. 1920 Историю советского авангарда можно было бы написать сквозь призму его тяги к межзвездным путешествиям[4]. Следующей главой в ней, после Шкловского и хлебниковской «Трубы марсиан», был бы снятый в 1924 году фильм Якова Протазанова «Аэлита». В нем марсианский город — центр деспотии, в которой земляне устраивают восстание, — предстает как один из первых примеров конструктивистской застройки. Декорации, созданные Исааком Рабиновичем в виде заостренных стеклянных многогранников, и костюмы работы Александры Экстер придают происходящему какую-то потустороннюю сексуальность. В общем, низкопробная эстетика роботов и марсиан в том виде, в котором она предъявлена в «Аэлите», служит доказательством, что малобюджетные фильмы категории В и киберпанк корнями уходят в конструктивизм. Среди других примеров — «Летающий город» Георгия Крутикова, полномасштабный план создания архитектуры, способной перемещаться в воздухе, а также планиты Казимира Малевича — абстрактные космические архитектоны, состоящие из его супрематистских квадратов и прямоугольников. К слову, советская космическая программа через много лет после разгрома авангарда реализовала многие из его утопических устремлений[5]. Кстати, на остатки авангардного проекта, усеивающие пространство бывшего СССР, можно смотреть как на мусор, брошенный марсианами, как на необъяснимые, ни с чем не соизмеримые руины, возникшие после короткого посещения непохожих на нас существ. Вышедший в 1972 году потрясающий роман братьев Стругацких «Пикник на обочине» как раз описывает последствия такого события. В городе после «посещения» осталась Зона — огражденная, зараженная и разрушенная территория, место того самого «посещения». Зона усеяна странными и технологически фантастическими артефактами, оставленными инопланетными пришельцами. Это опасное, унылое место, промышленный район, где трубы не дымят, где происходят странные и судьбоносные явления и где время течет медленнее. Внутри, однако, в буквальном смысле находится ответ на все человеческие желания, последняя инстанция надежды на вечное счастье для всего человечества. Андрей Тарковский. Кадр из фильма «Сталкер». 1979 В фильме Андрея Тарковского «Сталкер», который был снят по мотивам «Пикника на обочине» в 1979 году, Зона предстает обезображенным постиндустриальным ландшафтом руин, отходов, мусора и других следов промышленной цивилизации — ржавых, ветхих и быстро поглощаемых природой. Созданный Тарковским образ Зоны за последние тридцать лет постепенно стал основой целой эстетики. Если модернизм — это наша античность, то ее руины вызывают у нас такой же восторг и меланхолию, какой греческие и римские руины вызывали у людей XVIII века. Зона Тарковского в какой-то мере характерна для стран бывшего СССР, в частности для нескольких подобных мест в Эстонии, хотя практически в каждой индустриальной или постиндустриальной стране есть районы, напоминающие Зону. К таковым можно отнести, например, остатки промышленных кварталов восточной части Лондона. Бектон, Вулвич, Стратфорд — эти названия ассоциируются с циклопическими руинами элеваторов, газгольдеров, фабрик и сверхамбициозных проектов социального жилья — осыпающихся многоэтажек с переходами между ними. Эти руины настолько чужеродны для однообразного ландшафта торговых центров и гипермаркетов, выстроенных капиталом XXI века, или европейской урбанистики с ее пристрастием к историческим стилям а-ля «Диснейленд», насколько чужими были футуристы-марсиане Шкловского для его современников, — только теперь уже без тени бунтарского обещания нового мира. Это всего лишь руины мира старого. Теории ценности руин Итак, у нас есть два созданных русскими модернистами 1920-х и 1970-х образа инопланетных «посещений» и, соответственно, две альтернативные «модели» модерности. С одной стороны — экспансивная, сверкающая, безжалостная эстетика футуризма, а для наших целей особенно важна ее мутация, породившая более гуманистический и политизированный конструктивизм. С другой — эстетика распада этого футуристического мира, постепенного его превращения в заросшую, отравленную пустыню. Обе эти эстетики легко найти в любой «развитой» стране, и обе они включают как революционные, так и реакционные элементы. Общественный корпус Хавско-Шаболовского жилмассива. Середина 1930-х. Фотография. Из архива Collection Centre Canadien d'Architecture Это разделение наиболее остро показано в блестящем проекте архитектурного фотографа Ричарда Пэра «Потерянный авангард» (The Lost Vanguard). Пэр снимал советскую модернистскую архитектуру 1922–1932 годов. Он сделал около 10 тысяч фотографий и подошел к теме как сталкер Стругацких — ездил по обветшавшим рабочим районам городов бывшего СССР, выторговывал пропуска на военно-промышленные объекты — всё ради того, чтобы получить в итоге изображения великолепных построек, правда, очевидно, знавших времена получше. Книга Пэра — последнее место встречи двух полюсов эстетики советского модернизма, когда яркие, ровные поверхности, революционный оптимизм и технократический энтузиазм пали под натиском погодных условий: бетон пошел трещинами, краска поблекла и облупилась, а техническая риторика, как оказалось, призвана была лишь скрывать отсталые строительные технологии. Археологические достоинства проекта Пэра не менее значимы: у него получилась иллюстрированная история модернистской архитектуры целой страны; чистотой форм и тотальностью охвата эта архитектура ничем не уступает «классике» немецкого и голландского модернизма 1920–1930-х годов, находящейся, к слову, в прекрасном состоянии. В самом начале своей книги «Прощание с одной идеей» (Farewell to an Idea) Тимоти Джеймс Кларк воображает «реликвии» модернизма, которые случайно обнаруживает археолог: картину Пикассо, этюды бинокля Мольтке Адольфа Менцеля и — для нас самое интересное — фотомонтаж Джона Хартфилда для популярного немецкого коммунистического журнала Arbeiter Illustrierte Zeitung. Этот монтаж — «Новый человек, хозяин нового мира» — был сделан по случаю 17-й годовщины образования СССР. Крупное обветренное лицо рабочего со слезами на глазах — композиционный центр изображения, в которое вмонтированы образы промышленности, массовой мобилизации и модернистской архитектуры: какие-то коммунальные жилмассивы и только что законченный Дом печати в Баку. Этот неочевидный монтаж тем не менее говорит об остроте модернизма, его политической сознательности и стремлении участвовать в более чем неоднозначном проекте построения индустриальной модерности. «Бакинский Дом печати если уцелеет, то, без сомнения, предстанет перед нами заросшей руиной из шеллиевских описаний Рима»[6]. Но Пэр-то был в Баку и посвятил Дому печати несколько страниц своей книги. Здание «Дворец Печати» (Дом Азернешр). Семен Пэн. Баку, 1932 Здание, спроектированное Семеном Пэном в 1932 году, сохранилось вообще-то лучше многих: да, штукатурка кое-где осыпалась, интерьеры покрыты пятнами и заполнены кучами случайного хлама, но удивительным образом это по-прежнему действующее промышленное предприятие, а силуэт здания с динамичными, скругленными балконами и садом на крыше производит такое же сильное впечатление на фотографиях Пэра, как когда-то на монтаже Хартфилда. В других местах, увы, царит полное запустение. В том же Баку Пэр снимал рабочий поселок имени Шаумяна, который он охарактеризовал как «относительно хорошо сохранившийся». Этот еще более удивительный полузаброшенный модернистский жилмассив не так просто найти. На зданиях — огромные пятна плесени, посреди поселка — гигантский котлован, и все же амбициозность этого проекта по-прежнему заметна: выступающие, изогнутые лоджии, яркая цветовая гамма — словом, очень здравый потенциал советского модернизма ex nihilo. Дальше в книге есть фотографии еще двух бакинских рабочих клубов, построенных Леонидом Весниным: суровые, голые, оштукатуренные поверхности прорезаны небольшими окнами и дополнены округлыми лестничными башнями. Оба клуба заброшены, и оба выглядят здесь совершенно чужеродно: модернистские и одновременно почти средневековые в своей простоте, они не имеют, кажется, никаких архитектурных прообразов и теперь оставлены на произвол стихии. Прямо как в Зоне, время здесь течет беспорядочно: возможно, они стоят здесь с незапамятных времен, но с таким же успехом их могли спроектировать на прошлой неделе. Разглядывая фотографии Пэра, однако, нельзя не вспомнить об одном интересном моменте в целом весьма банальной «Теории ценности руин» Альберта Шпеера, и это не восторг перед величием древних развалин и не призыв оставить их в покое, а скорее психопатическое, суицидальное понятие предопределенности разрушения здания уже в момент его возведения, архитектурное влечение к смерти, когда мнение потомков интериоризируется до такой степени, что в каком-то смысле «труп» здания проектируется, «программируется» еще до возникновения его как живого организма. Ричард Пэр в предисловии к своей книге упоминает об этой шпееровской безумной идее, описывая, как наткнулся на остов фабрики-кухни в Петербурге, спроектированной архитекторами из авангардного объединения АСНОВА. Все, что можно было утилизировать в этом здании, было утилизировано — от оконных переплетов до стальной арматуры. Фабрика-кухня УЗТМ (Дом ИТР). Коллектив УМС. Екатеринбург, 1935 Как настоящий сталкер, фотограф случайно наткнулся на группу людей, сидевших у костра, в котором они жгли то, что осталось от здания. Выпотрошенный остов, замечает Пэр, обнажил первоначальный замысел архитекторов. Лишенная рекламы, пристроек и наслоений, характерных для многих других сооружений, бывшая фабрика-кухня явила платоническую форму здания, такую же по сути, как на первоначальных чертежах, и чистота линий маски смерти стала четче, чем могла бы быть у живой постройки. В этом, как можно было бы втайне подумать, и была неизбежная финальная форма этого сооружения. Увы, такое понятие полностью ложно: конструктивистская архитектура фетишизировала чужеродность, и рекламу, баннеры и радиомачты можно увидеть в большинстве первоначальных проектов[7]. Вообще-то хаотичная реклама, закрывающая обзор очертаний первоначального здания, ближе к изначальному импульсу, чем стремление обязательно все сохранить. Тем не менее есть здесь еще один археологический элемент, который указывает на огромную важность этой книги для истории явления, известного сегодня как «героический» или «классический» модернизм — эпитеты, кстати, вполне гомеровские. Это наиболее исчерпывающая документация наследия конструктивистской архитектуры из когда-либо опубликованных на английском языке и, может оказаться, самая полная из всех, что были сделаны вообще. При этом, согласно историографии Жан-Луи Коэна, на момент строительства все конструктивистские сооружения были предметом кичливой и эффективной пропаганды. Ведущие западные модернисты выписывали советские архитектурные издания, в частности «Известия АСНОВА» и «СА» («Современная архитектура»), а иногда и сами выступали в них как авторы. Советские проекты попали в центр всеобщего внимания на первом Международном конгрессе современной архитектуры, а Советский Союз в целом считался единственным серьезным соперником веймарской Германии по интенсивности экспериментов. Книги Бруно Таута «Современная архитектура», Адольфа Бене «Современное целесообразное строительство», Карела Тейге «Минимальное жилище» были заполнены яркими иллюстрациями суровых, выразительных проектов и построек, возведенных на огромном евразийском пространстве. Две противоположности — Тейге и «энциклопедист» Зигфрид Гидион — использовали термин «конструктивизм» как синоним модернизма, каждый в своем варианте[8]. Возвышение Гитлера вынудило большинство ведущих немецких модернистов перебраться в Москву, и уже в 1933 году в СССР жили Март Штам, Эрнст Май, Андре Люрса, Ханнес Мейер, Маргарете Шютте-Лихоцки и Бруно Таут, а Ле Корбюзье и Эрих Мендельсон бывали наездами, причем здания по их проектам были построены. Даже «архитектор Генри Форда» Альберт Кан активно работал в Советском Союзе, хотя и, без сомнения, по гораздо менее идеалистическим причинам. Ле Корбюзье. Дом Центросоюза. 1928—1936. Москва Таким образом, безвестность советского модернизма — явление с глубокими историческими корнями. Есть забавная ирония в том, что нью-йоркская выставка фотографий Пэра проходила в Музее современного искусства — там же, где в 1932 году прошла выставка «Интернациональный стиль», к которой также был приурочен выход одноименной книги. Книга и выставка были первой и самой успешной попыткой вычеркнуть советский конструктивизм из истории модернизма вообще. Филип Джонсон (человек, о социалистических взглядах которого ничего не известно) и Генри-Расселл Хичкок со своим патрицианским высокомерием высмеяли «фанатиков-функционалистов», которые якобы собирались строить для «какого-то там пролетарского сверхчеловека будущего»[9], и включили в свою маленькую, подленькую подборку белых коробок лишь одну советскую постройку. Директор MOMA Альфред Х. Барр ездил несколько раз в СССР и был впечатлен советским модернизмом, то есть кураторы выставки знали о существовании этих проектов и намеренно не стали включать их в выставочный проект, чтобы представить такой модернизм, который бы ничем не угрожал капиталистической Америке. После поворота к эклектичному монументализму, навязанному сталинской диктатурой в 1933–1934 годах, им в этом помогли и сами советские архитекторы, которым теперь стало как будто стыдно за собственные эксперименты. После войны не было уже и поверхностных упоминаний советского модернизма, даже у Джонсона и Хичкока; типичная историческая работа того времени — «Современная архитектура» Дж. М. Ричардса 1953 года — содержит впечатляющий перечень международных имен межвоенного периода и упоминает лишь об одном советском «архитекторе» — Казимире Малевиче, ни один из проектов которого дальше гипсовых моделей не продвинулся[10]. Большинство исторических трудов о модернизме, в частности целый ряд публикаций, вышедших в последние четыре года, попросту игнорируют советские эксперименты или не считают их заслуживающими внимания. В лучшем случае в них будет несколько рисунков или макетов: татлинская башня, здание редакции газеты «Правда» братьев Весниных с прозрачными лифтами, возможно, дом Мельникова и построенные им же клубы, но эти сооружения всегда будут в меньшинстве по сравнению с жизнеутверждающими западными постройками, любовно отреставрированными за последние 20 лет. И все же благодаря путешествию Пэра по развалинам советского модернизма можно сказать, что пришло время присмотреться к тому, чтó все-таки было построено на огромных пространствах бывшего СССР, внимательно изучить и руины, и кое-где хорошо сохранившиеся образцы творчества «пришельцев», а затем еще раз проанализировать дико амбициозные, но не реализованные и нереализуемые утопические проекты, которые, если перефразировать Эль Лисицкого, являли собой архитектуру для межзвездной революции. Примечания «Красная планета Марс» режиссера Гарри Хорнера (1952), причем это только верхушка айсберга, который представлял собой весь этот трэш эпохи маккартизма, иногда, впрочем, очень славный. О посадистах, верующих в перманентную межзвездную революцию, см. два текста Мэтта Солсбери в журнале Fortean Times, 08.2003. Shklovsky V. Knight’s Move. Dalkley, 2005. P. 21–24; Шкловский В. Б. О громком голосе // Он же. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М., 1990. С. 91. Ближайшие аналоги — обсуждение раннесоветской научной фантастики в книгах Дарко Сувина Metamorphoses of Science Fiction (New Haven, 1979) и Ричарда Стайтса Revolutionary Dreams: Utopian vision and Experimental Life in the Russian Revolution (Oxford, 1989). Один пассаж из последней как будто описывает конъюнктуру настоящей книги: «Советская научная фантастика предстает перед нами как археологическая находка , как поп-культура ушедшей эпохи, занявшая свое место в мавзолее образов, фантазий и представлений наряду с американскими комиксами, “желтой” прессой и военными карточками 1920–1930-х годов, ценной “мозаикой” безыскусных цветов и карикатурных персонажей» (Р. 189). Вразумительное различение между легкой, быстрой и невесомой «культурой 1» конструктивистов и унылой, приземленной «культурой 2» Сталина, Хрущева и Брежнева сделал Владимир Паперный в 1979 году. См.: Buck-Morss S. Dreamworld and Catastrophe. MIT, 2002. P. 121– 122; Паперный В. Культура Два. М., 2011. Clark T. J. Farewell to an Idea. Yale University Press, 1999. P. 1–7. Об этих элементах («фиксации компонентов») идет речь в исследовании Кестутиса Пола Зыгаса Form Follows Form: the Source Imagery of Constructivist Architecture. Ann Arbor, 1981 Имеются в виду историзирующая книга Зигфрида Гидиона Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete (The Getty Center For The History Of Art, 1995), в которой великие инженеры XIX века названы «конструктивистами», и работа Карела Тейге The Minimum Dwelling (MIT, 2002) с полемичной, идейной аргументацией в пользу конструктивистского жилья. Johnson P., Hitchcock H.-R. The International Style. Norton, 1966. P. 93. Richards J. M. Modern Architecture. Pelican, 1953. P. 85. В этой книге также в целом точно указаны причины краха советского модернизма — отсталые технологии и требования авторитарного государства для страны с сельским по большей части населением. Но странным образом в первом издании этой книги (1940) Ричардс упомянул Моисея Гинзбурга, Татлина и Эль Лисицкого, из которых один точно реализовал свои проекты. Их вымарывание, видимо, было связано с велениями холодной войны.