Как все нервны: опера "Три сестры" в Екатеринбурге

Опера, созданная в конце прошлого века, успешно идет по всей Европе. Екатеринбург проявил интерес не только к своеобразной партитуре, но и к качеству режиссуры, пригласив на постановку американца Кристофера Олдена – одного из корифеев мировых оперных домов. Результат оказался как минимум притягательным. Музыка Этвёша, сотрудничавшего со Штокхаузеном и Булезом, соткана из разнообразнейших звучаний: несомненны какие-то влияния, из разных веков. "Если человек чувствует себя в истории оперы как дома, для него понять "Трех сестер" не составит никакого труда", говорит Этвёш. Но также несомненны и возможность понять эту музыку саму по себе, и итоговое авторское своеобразие. Оно возникает на стыке нестандартных звучаний: как-никак, два оркестра, малый в яме и большой — на сцене, на "втором этаже". Звуки со всех сторон объемно лепят мир сестер и их окружения, маркируя состояния душ маримбой на синтезаторе и реальными коровьими колокольцами, китайскими гонгами, вибрафоном, маракасами и кроталями, электропианино и устройством под названием "львиный рык". Как поют о том, что Иван Романович назюзюкался, так рык и появляется. Это трудная для вокалистов партитура, как и для оркестрантов. Даром что арий нет. Координировать два оркестра – не синекура для дирижеров (Оливера фон Дохнаньи и самого композитора). А звучать будет, начиная с тоскливо-неопределенного протяжного аккордеона в начале (и мгновенной реплики сестер "Музыка играет так бодро") – что-то такое, что превратит спектакль в драматическое сновидение. В зыбкую тему с небуквальными вариациями. Через рассеянный "джаз", сдвиги ритмов (почти разброд и шатание) и неизвестно куда стремящиеся трезвучия, особо чтимые Этвёшем как опора конструкции. Он специально уведомляет об этом читателей театрального буклета. И еще: "каждой из героинь тембрально соответствует один из деревянных духовых инструментов: Ирине-гобой, Маше – кларнет, Ольге – флейта". Фото: Елена Лехова/пресс-служба Екатеринбургского театра оперы и балета Три сестры у Олдена существуют в разных этапах истории: Ирина — в чеховское, Маша — в советское послевоенное, Ольга — в наши дни. Они и одеты соответственно. Но времена переплетаются, скручиваются в спираль, расходятся и снова сходятся, потому что Этвёш написал оперу на своеобразное либретто. В нем одни и те же события рассмотрены глазами разных людей. Опера состоит из трех, как Этвёш их назвал, секвенций, посвященных Ирине, Андрею и Маше. Как у Акутагавы и Куросавы в "Расёмоне" который все сразу и вспомнили. Герои ждут перемен в замкнутом пространстве (созданном Ираклием Авалиани и Эндрю Либерманом), а начинается и заканчивается спектакль одинаково: сценой с сестрами, сидящими под торшерами в креслах. Маша (Ксения Ковалевская) с журналом, Ирина (Ольга Семенищева) с книгой, Ольга (Надежда Рыженкова) с техникой. Что на сцене? Лямка и рутина у всех. Мечта на горизонте. Облом. Но все равно, "надо работать, надо жить". Тузенбах (Тимофей Дубовицкий) - почти хиппарь, Вершинин (Алексей Семенищев) — омоновец в форме. Доктор, снова и снова разбивающий часы, и со своей "тарарабумбией". Поручики Федотик и Родэ, с серыми безличными лицами, картинно марширующие в рапиде и безмолвно гибнущие в воображаемой битве. Брутальный Соленый (Олег Бударацкий), стрелявший в барона, а попавший в некую немую деву в белом и древнерусском – "царицу", говорит Олден. Кратковременно выходящая балерина, область высокого (ну, по Визбору – "впереди планеты всей"). Медведь в лентах — смешливый взгляд режиссера на русские штампы, три девочки с черными провалами глаз (сестры в детстве, их давно умершая наивность). А может это "белочка" спившегося доктора? Наташа-блондинка-хабалка (Ольга Тенякова), с визгами крикливых интонаций под саксофон, походкой манекенщицы, дымом из прогулочной детской коляски ("ходит, как будто сама подожгла") и знаменитым сочетанием розового с зеленым в одежде. Андрей (Дмитрий Стародубов), "пьющий Обломов", небритый и вечно дремлющий. Макабрический танец — в момент "черемши и чехартмы". Безнадежная рефлексия повторяемых пассажей, как в абсурдистском "Ожидании Годо" Беккета: все что-то ждут, а оно не приходит. "Скажи" — "что тут сказать?" — "что-нибудь". Фото: Елена Лехова/пресс-служба Екатеринбургского театра оперы и балета Герои рядком сидят на лавке, как в зале ожидания на вокзале. В том числе и убитый барон. Ну, так жизнь и есть этот зал. Лейтмотивы предметов: норковая шубка Наташи, транзистор барона, пистолет Соленого, саквояж доктора, подушка Андрея, компьютер Ольги. "Гудело в трубе" - и гудит в оркестре. Перевернутая мебель и параллельная речь персонажей "каждый о своем"": классический оперный прием как признак взаимной душевной глухоты или потребности выговориться. Синхронный звон ложечек в чашках чая (прописано в партитуре). Секс на столе – он был или не был? Или все померещилось, хоть и наглядно? Все это мчится в визуальном и звуковом водовороте, раз за разом выныривая на подлинные чеховские смыслы. Для композитора это спектакль о прощании. О тупике романтики и прекрасно-ужасной слепоте идеализма. Музыка поэтому и щемящая, и саркастическая. Для режиссера – это рассказ о страдающих женщинах в маскулинном мире. Олден ставит не Чехова, а современную оперу по Чехову. Как и должен делать режиссер, посредник посредника. Парадоксальным образом эти два мнения не противоречат друг другу — если судить по результату. Потому что на самом деле пьеса Чехова — притча о времени, что прекрасно понимают создатели спектакля. У них время тоже течет, неумолимо, оставаясь на месте. Изменчиво, но неизменно. Что-то случается, но ничего не происходит. Чисто российская коллизия. Но не только. Время всегда всех затягивает в свою воронку. Как сестер в провинции. Как и переклички партитуры Этвёша, серьезные и насмешливые. Взлет и падение, подъем — съезд. Будущее против прошлого – или прошлое против будущего, и так, и так. "Не свисти, Маша, не свисти". Фото: Елена Лехова/пресс-служба Екатеринбургского театра оперы и балета Но не может этот диссонанс в музыке и в жизни длиться вечно? Должен же он разрешиться в устойчивую конструкцию? Олден прекрасно слышит музыку. Его подход совпадает с партитурой, с ее "цепочками обрывочных мотивов". И кажется, что "еще немного, и мы узнаем, зачем живем, зачем страдаем". Нет, не узнать никогда.