Марко Сенальди. Краткая история Хаоса

I. История идей немного напоминает головоломку определенного типа. Перед нами ряд точек, беспорядочно разбросанных в ограниченном пространстве, по-видимому, никак не связанных друг с другом и ничего не обозначающих. Но если их соединять, постепенно начинает проявляться фигура, и по мере того, как присоединяется все больше точек, рисунок становится все более отчетливым. Таким же образом, как изолированные элементы, никак не связанные друг с другом, в культурном пространстве появляются конкретные художественные феномены. Но даже если они иногда кажутся весьма отдаленными друг от друга, если вы начнете устанавливать между ними связь, то может случиться, что расплывчатая туманность превратится в четкий рисунок, имеющий определенное значение. Что общего между древнегреческой поэмой «Теогония», современным понятием газа, введенным в начале XVII века некоторыми химиками, темными писаниями автора-адепта розенкрейцерства, знаменитым «Черным квадратом» Казимира Малевича и павильоном «Хендай» на зимних олимпийских играх 2018 года? Очевидно, ничего. Однако по мере приближения к этим «выпуклостям» мы начнем обнаруживать в кажущемся пустым поле культуры многие другие небольшие точки, которые образуют связное целое, рассказывающее нам определенную историю; это будет альтернативный рассказ о современности и ее мучительных отношениях с беспорядком и его возможными репрезентациями. В начале XVII века фламандский химик Ян Баптиста ван Хельмонт, ученый и последователь алхимической теории Парацельса, заявил об открытии нового класса летучих веществ, которые он решил назвать газом. Если вы откроете огромный том полного собрания его сочинений, изданного под редакцией его сына Меркурия (Ван Хельмонт, очевидно, имел слабость к классике…) и переизданного в 1707 году, то обнаружите там определение газа как духа испарения, производимого ферментацией. Ван Хельмонт, отказавшись от аристотелевского понятия материи, понимавшейся как сумма четырех классических элементов (вода, огонь, воздух и земля), идентифицировал совершенно новый элемент, которому было суждено большое будущее в истории химии и в жизни каждого из нас. Он пришел к пониманию того, что воздух состоит из различных газов, проложив тем самым путь исследованиям Бойля, установившего позже, в 1662 году, закон газа. Но нам в данном случае интересно, что для того, чтобы определить этот новый «тонкий и летучий пар», он изобрел слово, отсылавшее к греческому термину «хаос»: «Я назвал его “Газ”, наподобие древнего тайного Хаоса»[1]. Так Ван Хельмонт совершает операцию, типичную для раннего модерна: пытается дать определение чему-то совершенно новому, наделяя его значением, позаимствованным из классического мира. На самом же деле хаос — это божество, упоминаемое в одной из древнейших греческих поэм, а именно в «Теогонии» Гесиода (написанной, вероятно, около VIII века до н. э.). Описывая происхождение всех богов, поэт уделяет особое внимание Хаосу, понимаемому, в отличие от настоящих современных богов, как бесформенная докосмическая сущность, наводящая ужас даже на бессмертных божеств. Хаос — это необъятная бездна, ужасная пропасть, простирающаяся между землей и Тартаром, непроходимая для человека, темное, мрачное, неупорядоченное пространство, называемое Гесиодом «самым первым» источником всех вещей, — буквально на всех, людей и богов, наводит страх. Почему же тогда для объяснения такого рационально доступного для понимания и экспериментально демонстрируемого химического феномена ван Хельмонт избирает в качестве источника своего вдохновения древний миф о Хаосе? Аниш Капур. Void. 1989. Стеклопластик, краска. Источник: anishkapoor.com Уже в эпоху классической Греции, в разгар демократического эксперимента в Афинах в V веке до н. э., самый знаменитый из комедиографов, Аристофан, позволяет себе остроумную пародию на античную теогонию, не только будучи уверен в том, что зрители его поймут, но и имея прямое намерение заставить их улыбаться. Это значит, что космос стал в городе предметом повседневных споров, а Хаос, хоть и был сначала пугающим, — мифом, обладающим невероятным очарованием. В последующие века, когда в Западном мире утверждалось христианство, все апологеты и писатели на священные темы, от Августина до Фомы Аквинского, должны были иметь дело с проблемой происхождения космоса и соотнесения языческих литературных и философских источников с описанием, содержащимся в первой книге Библии, священного текста par excellence, — Книге Бытия. Ссылка на античное представление о Хаосе понадобилась ван Хельмонту для того, чтобы его образованные читатели легче приняли вводимое понятие газа. Однако в промежутке между древним и средневековым миром и эпохой ван Хельмонта произошло нечто, что полностью изменило отношения между человеком и космосом. II. В трактате Коперника «Об обращении небесных сфер», опубликованном после смерти автора в 1543 году, и прежде всего, в книге Галилея «Siderius Nuncius», изданной в 1610, была определена, сначала в качестве гипотезы, а затем доказана при помощи экспериментальных наблюдений бесконечность Вселенной и опровергнуто представление о центральном положении в ней Земли. Человечество снова оказалось перед лицом пугающей загадки Хаоса — только теперь это уже был не миф о предках, а реальность безграничного космоса, в пустоте которого без цели и смысла, подобно разбросанным атомам, рассеяны крошечные планеты. Острое чувство растерянности, охватившее интеллектуалов XVII столетия сразу после открытия Галилея, засвидетельствовано в целом ряде стихотворений того времени. В пьесе Уильяма Шекспира — ровесника Галилея — Антоний говорит Клеопатре: нам надо открыть «новое небо/новую землю»; Бен Джонсон упоминает Хаос в своей комедии «Вольпоне» (1606), а поэт елизаветинской эпохи Джон Донн сочиняет целую поэму под названием «Анатомия мира» (1611), в которой провозглашает: теперь наш мир лишился связности («all coherence gone»), Солнце потерялось, новые звезды рождаются, а старые гибнут, все утратило пропорции и смешалось, старый порядок космоса утрачен; и наконец, Джон Мильтон в «Потерянном Рае» (1667) описывает Хаос как безмерное пространство, отделяющее Рай от Земли. Роберт Фладд. Иллюстрация понятий макро- и микрокосмоса. 1617. © Courtesy University Library, Vienna Но речь тут идет не только о поэтах. Авторы, пишущие на священные темы, но не лишенные научных амбиций, основываясь на новейших открытиях астрономии, создают новые версии не только сотворения мира, но и его конца. Чрезвычайно редкая книга 1949 года, написанная Виктором Харрисом и озаглавленная словами из поэмы Донна «All Coherence Gone», с подзаголовком «Исследование полемики о беспорядке и упадке во Вселенной в XVII веке», подробно реконструирует детали этой истории. Речь идет об эпохальном споре, в котором тем, кто говорил о неизбежном крахе мира, противостояли оптимисты, отстаивавшие представление о космосе как неразрушимом творении Бога[2]. Известный под названием «Полемика об упадке», этот спор свидетельствует о начале нового времени: эпохи, когда роль человека в космосе неясна, и значение Хаоса возрастает в сознании людей. Центральной фигурой в лагере сторонников упадка был епископ Глостерский Годфри Гудман (1582–1656), который из протестантства обратился в католичество. Свое сочинение «Падение человека», окрашенное меланхолией и пронизанное пессимизмом, Гудман начинает с упоминания первородного грехопадения человека в Эдеме, утраты им райской благодати и дополняет это ссылками на современные ему бедствия на земле и в космосе (землетрясения, овраги, горы, циклоны, кометы…), чтобы доказать неостановимый упадок мира. Гудман использует аргументы, сегодня кажущиеся устаревшими, такие, как тесное соответствие между микро- и макрокосмом, чтобы распространить свое пророчество также и на сферу морали. Последствия падения человека (то есть первородного греха, отсюда заглавие сочинения) затрагивают и род человеческий: он оказался подвержен болезням и испорченности как физической, так и моральной. Человек и мир стремились бы к хаосу (то есть к беспорядку или энтропии, как мы сказали бы сегодня), если бы были оставлены следовать самим себе; сотворивший их Бог сдерживает эту тенденцию, однако после падения все вещи неизбежно закончатся великим смятением, когда все элементы смешаются друг с другом. Еще за несколько лет до выхода книги Гудмана философ Фрэнсис Бэкон (1561–1626) в начале XVII века в своих сочинениях задавался космологическими вопросами — так в трактате в «Cogitationes de natura rerum» (1605) он признает «маловажным» любое философское учение, не признающее происхождение космоса из Хаоса. Сам Бэкон придавал Хаосу чрезвычайное значение как на научном, так и на концептуальном уровне, поскольку был убежден в способности элементов материи прогрессировать от неупорядоченности к порядку благодаря противостоящей им витальной силе, которую он в противоположность Хаосу называл Купидоном (в честь бога любви и жизни). В ответ на сочинение Бэкона Джордж Хейквил (1578–1649), верховный капеллан Карла I, а позже ректор оксфордского Эксетер-колледжа, опубликовал свою «Апологию» (1627), где опровергал позицию Гудмана относительно мирового упадка. Предполагать неизбежность такого упадка, считал он, означает подвергать сомнению совершенство божьего творения и промыслительное действие Бога в мире. Перипетии земной коры или аномальные явления, наблюдаемые в небе, компенсируются совершенством целого, и нет никаких доказательств специфической тенденции к разрушению творения. Наоборот, разрушение и рождение следуют друг за другом в бесконечном круговороте, и если (с чем он согласен) космос и начинается с Хаоса, все вещи следуют круговращению, так что после их разрушения можно ожидать воскресения и «нового расцвета». Обложка «Художественного журнала», № 107, 2018 Хейквилл утверждает, что, хотя новая астрономия все ставит под вопрос, она лишила человека того привилегированного положения, которое он занимал в античности и в Средние века, тем самым сняв с него часть ответственности. Если человек более не является центром творения, становится невозможным, чтобы его грех растлил весь космос. Эта дискуссия весьма напоминает текущий спор между радикальными экологами (убежденными в фатальном характере разрушительных действий человека в отношении окружающей среды) и защитниками прогресса или техноэнтузиастами, причем теперь, как и тогда, речь идет не только о двух космологических концепциях, но о двух философиях. С одной стороны, мы видим ностальгию по утраченному миру, обреченному вернуться в Хаос, с другой — модернистское ощущение прогресса, которое начало формироваться — как отметили Хоркхаймер и Адорно в своей «Диалектике просвещения» 1947 года — именно у Бэкона, который и является основным проповедником оного. Очевидно и отличие в понимании Хаоса у ностальгирующих и сторонников прогресса: для одних — это всеобщее смятение, смешение всех вещей, наступление полного беспорядка в материи, для других — пустой, абстрактный Хаос, весьма близкий к современному представлению о космическом пространстве. III. Это разнообразие взглядов отражено и в иконографии космического беспорядка у авторов XVII века. В Средние века, комментируя «Тимея» Платона, философы отождествляли Хаос с бесформенной материей, и художники изображали его как настоящего деформированного монстра, чем-то напоминающего дьявола. Однако в свете астрономических открытий такие изображения стали выглядеть чересчур мифологично. В своем огромном сочинении «De Ustriusque Cosmi Historia» (1617) англо-саксонский врач, алхимик и астролог Роберт Фладд (1574–1637) дает несколько изображений хаоса до творения, которые претендуют на научное значение. В этом первичном Хаосе четыре элемента (огонь, земля, вода и воздух, представленный в виде облаков) смешаны, находятся в состоянии своего рода бесформенного беспорядка, изображенного как невозможная смесь (огонь в воде и в небе, облака на земле, земля внутри и снаружи воды и так далее).Тем не менее, при взгляде на это изображение хаоса, с современной точки зрения напоминающее Вселенную вскоре после Большого Взрыва, становится ясно, почему ван Хельмонт выбрал его в качестве прообраза для своего газа, — это не то, что существовало от начала времен. Стремясь объединить науку, религию и магическое мышление (он был последователем розенкрейцерского алхимическо-кабалистического учения), Фладд утверждает, что первоначально ситуация была совсем иной: прежде, чем из хаоса возник порядок, существовал только Бог в своей потенциальности, как некое предвечное Ничто, темная, совершенно неопределимая бездна. Однако там, где Фладд, как кажется, возвращается к каббалистическим понятиям (в частности, к идее Бога как Эн-соф, чистой потенциальности), он приводит чрезвычайно оригинальный образ Вселенной «до творения» — инновационный и невероятно современный. Образ черного квадрата, по краям окруженного латинской надписью «Et sic in infinitum», то есть «И так до бесконечности», — настолько же озадачивающий на визуальном уровне, насколько соблазнительный на концептуальном. По сути дела, в отсутствие других изобразительных возможностей, Фладд избирает образ, напоминающий то понятие, которое он желает выразить: непознаваемое докосмическое Ничто. Для этого подходит только абсолютная чернота в сопровождении доверенного читателю-зрителю усилия распространить эту черноту во всех направлениях, как во все стороны от наблюдаемой им плоской фигуры, так и в глубину. «Черный квадрат» Казимира Малевича на выставке «0,10» в Художественном бюро Надежды Добычиной в 1915 году в Петрограде. Источник: theculturetrip.com Такая репрезентация оказалась наиболее адекватно выражающей современное представление о космосе как бескрайнем, пустом и темном пространстве, в котором пытается утвердиться свет, что получается у него только локально, благодаря яркости некоторых звезд, и в котором человечеству выделено совсем незначительное место. Доказательство того, что этот образ произвел сильное впечатление на современников и преемников Фладда — его широкая популярность. Если последние отзвуки дискуссии об упадке вскоре умолкли (победу одержали те, кто отстаивал представление о секулярной Вселенной, пребывающей в постоянной эволюции и изменениях, но не обреченной на упадок), современное представление о безграничном, пустом, мрачном и безразличном космосе все в большей мере становилось господствующим. На рассвете эры Просвещения Эдмунд Дикинсон (1624–1707), врач короля Иакова II и тоже алхимик, написал сочинение «Physica vetus et vera» (1702), в котором дал новое визуальное толкование монохромному образу Фладда, придав ему круглую форму глобуса, — это практически иллюминатор, направленный в сторону космоса, а также прямо связав его с Хаосом античных греков. Спустя некоторое время, в одном из наиболее модернистских романов XVIII века, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», опубликованном по частям в 1759–1767 гг., его автор Лоренс Стерн (1713–1768), не сомневаясь, использует настолько же радикальный образ, чтобы передать свою скорбь от потери любимого друга Йорика, который представляет собой до некоторой степени альтер эго автора. На следующей странице после описания смерти Йорика Стерн публикует черный квадрат, который выглядит как дыра в странице, открытая в бесконечность, что символизирует переживаемую автором пустоту, на сей раз психологическую. IV. Трудно сказать, были ли известны эти иллюстрации Казимиру Малевичу, когда он задумывал свою супрематистскую триаду — «Черный квадрат», «Черный круг» и «Удлиненный черный квадрат» (показаны на выставке «0.10» в 1915 году). Изобретатель супрематизма (как и его коллеги-авангардисты) определенно читал знаменитую книгу «Tertium Organum» философа-теософа Петра Успенского, опубликованную в 1912 году, где он говорит о мистическом опыте как погружении в Ничто, в темную космическую пустоту, которую он сравнивал с «хаосом», «ужасным в своей бесконечности». Успенский позаимствовал эти понятия из философской и мистической традиции, идущей от орфических текстов через Платона, Дионисия Ареопагита к Якобу Бёме, немецкому мистику-современнику Роберта Фладда, который описывает Бога как бесформенную первоначальную реальность, бездну Ничто и творческую силу и эксплицитно сравнивает его с Хаосом[3]. С подобными идеями может быть сопоставлен дух, стоящий за знаменитым «Черным квадратом», ведь, комментируя свою картину, Малевич говорит о нуле, с которого начинается Бытие, а кроме того, добавляет в автобиографическом ключе: «Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству»[4]. Это утверждение не только свидетельствует о философской глубине искусства Малевича, но также заставляет вспомнить о теории Фладда, согласно которой подлинный изначальный Хаос — это ничто, мрачная бездна, предшествующая творению. Тогда «Черный квадрат» — не первая абстрактная картина, а своего рода фотография космической (и психологической) пустоты, дыра в холсте, Ничто-Всё, способное если не репрезентировать природу Бога, тождественного космосу, то позволить догадываться о ней. Возможно, поэтому художников после Малевича больше не удовлетворяло создание плоских репрезентаций, и они пытались выйти в трехмерное пространство, стремясь занять ту сферу бесконечности, которая (согласно Фладду) составляла остальную часть космоса за пределами видимого черного квадрата. В 1940-х годах группа художников во главе с Лучо Фонтана породили движение спациализма с намерением открыть искусство для понятия пространства, связанного уже не с земным ландшафтом, а с внеземным космосом. Известно, что на Фонтана повлияли образы космоса, снятые первыми космическими спутниками, с которыми широкая публика смогла ознакомиться после их публикации в таких журналах, как «Life»[5]. На этих фотографиях люди впервые увидели небо не таким, как смотрится с земли, голубым и освещенным солнцем, но таким, как оно на самом деле выглядит в космосе: пустой и черной бездной, без видимого горизонта. В 1961 году Фонтана отзывается на первый полет человека в космос концептуальным произведением «Источники энергии». Это энвайронмент, созданный при помощи неонового освещения. Как рассказывал один из архитекторов проекта: «На первой встрече он говорил о ”кошмарном черном небе”, которое увидел космонавт»[6]. Лучо Фонтана. Источники энергии. 1961/2017. Вид инсталляции в Pirelli Hangar Bicocca, Милан, 2017. Источник: hyperallergic.com Если черное небо — это современная версия бездонного Хаоса, достоин внимания тот факт, что для его освещения Фонтана избрал светильники, функционирование которых зависит именно от неона — газа, открытие которого знаменует переход от электричества Нового времени к моментальной, эфирной, газообразной коммуникации современности. Но история Хаоса как пустой бездны на этом не заканчивается. Недавно (2014) в лаборатории в Суррее было разработано покрытие на основе наноуглеродных волокон, которое не является краской или пигментом и способно поглощать до 99,96 процентов светового излучения. Оно было названо Vantablack: будучи наложенным на любой объект, оно не просто меняет его цвет, но делает его абсолютно плоским, так что становится невозможно определить форму этого объекта, поскольку глаз больше не воспринимает светотень или отблески. Сообщения об открытии сопровождались очень красноречивыми образами: объекты, покрытые Vantablack, которые ученые держат в руках, не просто черные, но кажутся вырезанными из поверхности изображения, как бы продырявливающими его. Неудивительно, что этим материалом заинтересовался англо-индийский художник Аниш Капур, давно увлеченный восприятием пустоты. Он был настолько очарован этим материалом, поистине незаменимым для его скульптур, что в 2016 году приобрел эксклюзивные права на Vantablack S-VIS. Фактически Капур опрокинул прием, изобретенный Малевичем: если «Черный квадрат» написан на холсте и передает идею о вакууме за пределами поверхности, то в случае инсталляций Капура перед нами реальная пустота, которая, однако, передает идею двухмерной поверхности, почти картины. Иллюзия настолько сильна, что в августе 2018 года посетитель, обозревавший инсталляцию «Спуск в Лимбо», состоящую из абсолютно ровной дыры в полунебольшого бетонного здания и которая выглядит как коврик или кусок черной ткани, лежащий на ровной поверхности, упал в нее и получил повреждения. В случае инсталляций, подобных этой, кажется, что Vantablack воплощает в реальности представления древних — идею о добожественной бездне, содержащей силу всех вещей и совпадающей с самой Вселенной. И если Капур прибегает к такому богословскому понятию как лимб (описываемое у некоторых авторов, включая Данте и Мильтона, как Хаос), то английский архитектор Асиф Хан недавно использовал другой вариант Vantablack (Vbx2) для покрытия целого здания, декорированного светильниками, размещенными в виде небесных созвездий. Результат весьма напоминает то, что воображал Роберт Фладд. Посетитель павильона «Хендай» не верит собственным глазам: он чувствует себя словно затягиваемым в космическое пространство, движущееся в направлении прочь от него до бесконечности, потерянным в предвечном Хаосе, который теперь не ожидает нас где-то далеко в космосе, а прибыл уже сюда, став частью нашего земного опыта. Примечания Van Helmont J.-B. Opera Omnia, 1707. P. 69. Harris V. All Coherence Gone: A Study of the Seventeenth Century Controversy Over Disorder and Decay in the Universe. Chicago: The University Of Chicago Press, 1949. Bohme J. Mysterium Magnum, 1625, ed. 2003, cap. 1. P. 27. Малевич К. От кубизма к супрематизму, Петроград, 1916. Cfr. anche M. Drutt, ed., Malevich К. Suprematism. New York, 2003. La prima immagine spaziale fu realizzata dal razzo americano V-2 nell’ottobre 1946. Intervista ad Anna Monti, Milano, 2011 in M. Venanzi, Fontana e lo spazio. Aspetti innovativi dalle opere ambientali di Lucio Fontana, Venezia, 2011–2012. P. 136.