Наталья Мюррей. Невоспетый герой русского авангарда. Жизнь и судьба Николая Пунина

В ноябре 1921 — январе 1922 года был упразднен Петроградский отдел изобразительных искусств Наркомпроса. Двадцать пять лет спустя, в июне 1946 года, Пунин в одном из своих выступлений сказал, что уже тогда судьба нового изобразительного искусства в России была фактически предопределена. Несмотря на сложную личную жизнь и первые проявления отторжения и преследований со стороны власти, Пунин по-прежнему находился в эпицентре художественной жизни Петрограда. «Разве уже не доказано, что со мною не случается ничего, что бы могло меня раздавить. И это моя судьба», — написал Пунин жене в июле 1923 года. Тридцать первого июля 1923 года он опубликовал статью «О правом» в ведущем художественном журнале «Жизнь искусства», где в очередной раз поднял вопрос о природе пролетарского искусства. Пунин утверждал, что истинное искусство должно быть выше любой классовой системы общества — оно ничему и никому не служит. Пролетарского искусства, как считал Пунин, не существует: этим понятием зачастую неверно подменяют искусство политической пропаганды. Само понятие «пролетарское искусство» — всего лишь миф, созданный интеллигенцией. Эти заявления в социалистическом обществе не могли остаться незамеченными. В 1923 году в Советском Союзе еще существовала свобода слова, и статья Пунина была опубликована. Однако за ней вскоре последовала записка главного редактора, разоблачающая радикальные заявления лидера «левого» искусства. Автор записки с сарказмом писал, что Пунин «недолго рядился в марксистские одежды» и быстро сбросил с себя «павлиньи перья». Обложка монографии Натальи Мюррей «Невоспетый герой русского авангарда. Жизнь и судьба Николая Пунина», 2018 Бескомпромиссность Пунина не вписывалась в рамки нового строя. И когда Корней Чуковский спросил Ахматову в сентябре 1924 года: «Как вы думаете, чем кончится внезапное поправение Пунина?»[1], она невесело усмехнулась в ответ: «Соловками», не зная, насколько пророческими окажутся ее слова. В начале 1920-х годов Пунин и его сподвижники все еще были полны оптимизма. Вложив немало энергии в реорганизацию Эрмитажа, Николай Пунин считал этот музей слишком старомодным для нового пролетарского искусства. Новое искусство должно было выйти из храмов-музеев и быть повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в мастерских и в рабочих квартирах. В 1919 году Пунин писал, что крупные музеи столкнулись с тем, что художники в них больше не нуждались и собирались создавать свои собственные музеи современного искусства. В феврале 1921 года Петроградские ГСХУМ уже перешли от Наркомпроса в ведение Петроградского отдела профессионального образования (Петропрофобр), который в апреле того же года провел их реорганизацию в Петроградский Вхутемас. В соотвествии с новым уставом были созданы 4 факультета и одно общее отделение для студентов, не имевших достаточной художественной подготовки. Мстислав Добужинский, Софья Кардовская, Александр Савинов и Кузьма Петров-Водкин вели живопись и рисунок, а Всеволод Лишев, Лев Шервуд и Матвей Манизер — скульптуру. Казимир Малевич. Портрет Николая Николаевича Пунина. 1933. Холст, масло. Государственный Русский музей Третьего апреля 1921 года в Доме Мятлевых в центре Петрограда был официально открыт Музей художественной культуры. Еще 10 сентября 1918 года была создана специальная комиссия для обсуждения вопросов организации будущего музея. В ее состав под руководством художника Карева вошли Пунин, Татлин, Малевич, Павел Кузнецов, Матвеев и Альтман. На первом его заседании обсуждались цель и задачи нового музея. И снова Пунин настаивал на том, чтобы не перестраивать старый музей, а создать совершенно новый, где не хранилось бы ничего старого. Он призывал создать учреждение, способное привить людям новое отношение к искусству (именно такое, каким желали видеть его художники), а не воссоздавать прежний и давно существовавший тип музея. Слева: Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913. Дерево, масло. Государственный Русский музей. Справа: Казимир Малевич. Усовершенствованный портрет строителя (Портрет Ивана Васильевича Клюна). 1913. Холст, масло. Государственный Русский музей С 1918 по 1921 год комиссия провела несколько заседаний, где обсуждались произведения искусства, которые следовало приобрести для нового музея, и состав художников, чьи работы должны были быть в нем представлены. Первые приобретения были сделаны в октябре 1918 года. Среди прочих они включали пять картин Малевича и по три картины Татлина и Кандинского. Всего музей приобрел 61 картину, большая часть которых была создана художниками-авангардистами. На это израсходовали в общей сложности 215 тысяч рублей — огромная сумма по тем временам для разоренной и бедствующей страны! Делая акцент в первую очередь на экспериментальном характере «левого» искусства, Музей художественной культуры не имел аналогов в мире. Появилась новая концепция художника — специалиста по созданию новых художественных форм и профессионала, чьи формальные эксперименты были призваны удовлетворить потребности нового общества. В музее было представлено искусство для трудящихся масс, которые, как говорил Пунин еще в 1919 году, «одинаково охотно зевают, или даже спят в такого рода специальных музеях»[2]. Николай Николаевич называл этот музей «аппаратом влияния». Музей художественной культуры стал духовным преемником Витебского музея современного искусства, где члены УНОВИСа (объединение «Утвердители нового искусства») стремились преподносить публике истинные образцы творчества новейших русских художников и где Казимир Малевич «ставил диагноз» работам не только именитых мастеров современности, но и работам своих студентов. После распада УНОВИСа закрылся Витебский музей, и двадцать две картины из его коллекции, в том числе две картины самого Малевича («Корова и скрипка» 1913 г. и «Портрет И. В. Клюна» 1913 г.) были доставлены в новый петроградский Музей художественной культуры. Примечания Чуковский К. И. Дневник: 1901–1929. М., 1991. С. 186. Искусство коммуны. 1919. No 12. 23 февраля. С. 1.