Катерина Чучалина: «Диалог — это всегда сложно»

Татьяна Сохарева: Расскажите, как проходил отбор кураторов для «Манифесты»? Катерина Чучалина: Я не посвящена в процедуру отбора, как и мои коллеги-сокураторы. Мы знаем лишь то, что существует совет «Манифесты», который выдвигает кандидатов и голосует. Не могу сказать, как проходило обсуждение и были ли у совета сомнения насчет кураторского состава. Т.С.: Вы знакомы с другими кураторами, которые будут работать в Марселе? К.Ч.: Теперь уже да — за последний месяц мы встречались два раза. На прошлой неделе, когда мы все вместе были в Марселе, нам удалось поближе познакомиться и обсудить многие важные вопросы. Потому что, конечно, сокурирование — это непростая история, как, впрочем, и любая другая коллективная творческая работа. Первое, что мы хотели прояснить — есть ли вопросы, по которым наши мнения кардинально расходятся. Ведь это могут быть базовые вещи — мировоззренческие, идеологические, политические. Могут не совпадать взгляды на роль институций и художников или на образовательные и урбанистические процессы, что для «Манифесты» очень важно. Ведь в случае с институцией, приглашающей к сокурированию, это всегда принудительные отношения — «Манифеста», конечно, и сама это понимает, поэтому очень старается деликатно к этому относиться и мягко модерировать эти отношения. Т.С.: Удалось ли нащупать такие проблемные темы? К.Ч.: Это скорее точки продуктивного напряжения, а не разногласия. Я вообще-то в восторге от моих сокураторов сейчас. Никаких противоречий мы не обнаружили, несмотря на то что у нас разный бэкграунд: три куратора работают с visual arts в их привычном понимании, а Марина Отеро Верзье — с архитектурными проектами, поэтому у нее немного другая методология. Но в этом и состоит замысел «Манифесты» — она хочет, чтобы мы как кураторы выработали новую общую методологию, ориентируясь в том числе на урбанистические исследования. Хорошо, что в команде есть человек с архитектурной и урбанистической оптикой. Эта позиция принципиально важна для биеннале. В прошлый раз, например, пласт работы, связанный с исследованием Палермо, взял на себя Ипполито Пестеллини Лапарелли из архитектурного бюро ОМА. В этот раз биеннале предлагает нам аналогичную модель работы: бюро MVRDV приглашено для исследования города. В общем, сейчас у нас полное взаимопонимание. Может быть, это просто эйфория от первой встречи и Марселя… Меня поразил город — думаю, что мне повезло, что меня пригласили именно в Марсель. Он очень близок мне по духу, интересен и с исторической, и с политической точки зрения. Там сошлось много разных факторов, которые в сумме делают Марсель идеальным городом для такого рода проекта. Катерина Чучалина. Сourtesy фонд V-A-C Т.С.: Тем не менее нынешний кураторский состав очень разношерстный. Понятно, что организаторы сделали ставку на расширение границ — хотя бы на уровне приглашенных специалистов. Вы из России, Алия Себти — марокканка из Берлина, Марина Отеро Верзье — испанка из Роттердама, Стефан Калмар сейчас возглавляет ICA в Лондоне, а в прошлом работал в Нью-Йорке. Как вам кажется, это правильный путь развития для «Манифесты»? К.Ч.: Я не вижу в этом проблему, потому что поле искусства довольно гомогенное. Конечно, с институциональной точки зрения американская художественная среда отличается от европейской, потому что системно устроена иначе. И они обе отличаются от российской интенсивностью и плотностью событий. Но «Манифеста» в любом случае предлагает свой контекст и модель институции. Можно сказать, что она нас приводит к общему знаменателю, потому что у нее очень сильная собственная позиция. Она, по сути, пятый игрок нашей команды, мнение которого ни в коем случае нельзя игнорировать. И еще один такой же важный игрок, с которым нужно считаться, — это город. У властей Марселя тоже есть право голоса по определенным вопросам. Т.С.: На мой взгляд, проблема заключается в том, что для «Манифесты» такой кураторский состав — это уступка. Все-таки в ее основе лежала идея объединения Европы, но интервенция на Восток, по сути, провалилась — ничего не получилось с Гданьском и Ригой. «Манифеста» в Петербурге состоялась, но с массой оговорок. Теперь вместо того, чтобы вступать в диалог с недоговороспособными странами, биеннале приглашает кураторов не из Европы. К.Ч.: Насколько я знаю, «Манифеста» продолжает вести переговоры со странами Восточной Европы. Конечно, проект в Петербурге получился весьма неоднозначным — его многие критиковали, я и сама крайне критично отношусь к этой «Манифесте». Но нет ничего плохого в том, что теперь руководство биеннале решило действовать по-другому. Российский контекст им по-прежнему интересен, просто теперь за него отвечают приглашенные кураторы. Томас Хиршхорн. Срез. 2014. Общий вид и фрагмент инсталляции в Государственном Эрмитаже в Главном штабе на «Манифесте 10». При поддержке фонда LUMA и Швейцарского художественного совета Pro Helvetia Т.С.: Нет ли в этом лукавства? Какой смысл в номадической биеннале, если география ее перемещений ограничивается двумя-тремя странами? К.Ч.: Вообще-то их, по-моему, девять. Нужно понимать, что прийти в Краков или Минск очень сложно, а «Манифеста» не всесильна. Конечно, пригласить куратора из России гораздо проще, чем устроить биеннале, например, в Одессе. В каком-то смысле это более легкий путь, но главное, что оргкомитет не прекращает попыток найти точки соприкосновения с Восточной Европой. Пока у них это не получается, они решили действовать через кураторов. Т.С.: Палермо и Марсель очень похожи — они города-аутсайдеры, как правильно выразилась Хедвиг Фейен, и их объединяет проблема мигрантов. Новое правительство Италии из каждого утюга заявляет, что не будет больше принимать нелегалов. Франция со своей иммиграционной политикой находится по другую сторону баррикад. Как вы собираетесь работать с этим контекстом? Насколько он вам близок? К.Ч.: Вы знаете, мне кажется, что это сходство поверхностное. Природа и динамика миграционных процессов в Марселе и Палермо разная. Марсель — это ксенополис, город, который уже целый век вбирает в себя разных эмигрантов: армяне, русские, алжирцы, марокканцы — все эти сообщества живут здесь очень давно. Сегодня 40% городского населения — это укорененные диаспоры. Насколько мне известно, это уникальная ситуация в Европе. Проблема беженцев здесь не стоит так остро, как в Палермо, который во главе со своим левым мэром Леолукой Орландо ежедневно принимает ответственность за решения по миграции. Марсель — город с довольно низким уровнем жизни и высокими криминальными показателями. Это порт, защищенный горами от континента. В нем, кстати, всегда искали и находили убежище те, кто стремился по разным причинам покинуть Европу, — Бретон, Дюшан, Беньямин, Массон и многие другие во времена нацистской оккупации Европы, например. Сейчас во Франции в целом общественно-политическая ситуация накаленная: протесты «желтых жилетов», недовольство Макроном — в Марселе оно помножено на обострение местной городской повестки, связанной с джентрификацией и реновацией отдельных районов города на фоне усугубившихся в последнее время общих проблем транспорта и капитального ремонта жилья. Площадка «Манифесты 12» в Театре Гарибальди, Палермо. 2018. Источник: Manifesta Т.С.: Какой город вы бы выбрали для проведения «Манифесты», если бы у вас была такая возможность? К.Ч.: Мне было бы очень интересно посмотреть на Лейпциг с этой точки зрения. Города, входившие в состав ГДР, соединяют в себе множество проблем и противоречий, с которыми сталкивается Европа в целом. И, конечно, в Одессе или Киеве было бы интересно провести «Манифесту». Т.С.: Есть ли у вас любимая «Манифеста»? Какой проект запомнился больше всего? К.Ч.: Я видела не так много проектов, но из тех четырех городов, где мне довелось побывать, мне больше всего понравился Генк. Эту биеннале курировал мексиканец Куаутемок Медина, которому удалось собрать очень много исторических материалов. В тот период многие кураторы выстраивали крупные проекты вокруг коллекций этнографических и исторических музеев, и Медина показал квинтэссенцию этой идеи. Ему удалось сделать глубокий проект, не распыляясь и не захватывая при этом город целиком. Хотя Генк — это очень специфичная история. Ее сложно сравнивать с другими проектами «Манифесты», потому что сама модель биеннале постоянно меняется. Точно так же петербургский проект сложно сравнивать с Палермо — эти проекты не являются однородными членами предложения, но в целом складываются в общую фразу, которую уже очень интересно читать целиком как историю художественных процессов последних десятилетий. Фрагмент экспозиции «Манифесты 9» в Генке. 2012. Фото: Yohan Creemers Т.С.: В Палермо группу кураторов впервые назвали «креативными медиаторами», подчеркнув их посредническую роль. Как вам такая трактовка профессии? К.Ч.: Как раз этот вопрос мы обсуждали с «Манифестой» и компромиссно договорились, чтобы нас называли artistic team. Я понимаю, почему оргкомитет настаивает на формулировке creative mediators. Недовольство волюнтаризмом кураторов появилось не вчера, их давно обвиняют в социопатии и снобизме по отношению к профессионалам из смежных областей, занятых близкими культурными процессами. «Манифеста» тоже об этом думает и, как и другие институции, предлагает свои названия. Возможно, вы заметили, что в последние годы появились conveners, conceivers, хореографы, медиаторы — разные, зачастую непереводимые слова, которые предполагают иную экологию принятия решений, предположительно более демократичную. Я старомодно считаю, что надо попробовать обновить понятие и наполнить его новым смыслом, а не заменять слово. Проблема этой формулировки еще и в том, что в разных языках у слова mediators разные значения. Т.С.: Ну да, мы привыкли, что медиаторы — это люди, которые встречают тебя в музее и показывают экспозицию. К.Ч.: А во Франции, например, у этого слова есть другие оттенки значения. Там это социальные работники или специалисты, работающие в области права. Все некоммерческие организации называют своих сотрудников медиаторами. Выходит, что слово это не такое уж универсальное. Кроме того, оно не отражает суть профессии куратора. И мне кажется нелепым прибавление определения creative. Во-первых, слово «креативный» слишком сильно связано с креативными индустриями, а во-вторых, это просто плеоназм. Мы и так работаем в сфере искусства, зачем нам лишний раз подчеркивать, какие мы креативные? Т.С.: Я бы хотела еще поговорить о деятельности фонда. Он так же, как биеннале в Палермо, ищет ответ на вопрос, как нам жить вместе. И проект «Генеральная репетиция» в этом смысле очень показателен как пример партнерства между частной и государственной институциями. Как вы оцениваете этот опыт? Планируете дальше развиваться в этом направлении? К.Ч.: Наш опыт сотрудничества с другими институциями не начинается с «Генеральной репетиции». Для меня все проекты, которые мы делали в течение 8 лет вместе с Музеем ГУЛАГа, Музеем революции, Музеем вооруженных сил и прочими, были небольшими «манифестами». Их идея состояла в том, чтобы дать художнику возможность поработать с институцией на разных уровнях — с ее структурой, архивом, экспозицией. В результате обычно получалась художественная интервенция в музей или другие институции. «Генеральная репетиция» — это скорее пример сотрудничества трех непохожих друг на друга организаций. Безусловно, мы будем продолжать эту линию. В нашей программе на 2020–2021 год это тоже отражено. Мы не собираемся превращать ГЭС-2 в башню из слоновой кости, где мы будем показывать все самое классное и прогрессивное за закрытыми дверями, потому что снаружи китч, трэш и боль. Нам хотелось бы создать институцию, потенциально и практически открытую к диалогу — как в реальном мире, так и в виртуальном, потому что в цифровой среде тоже происходит много чего важного. Наша художественная среда и так довольно инертная — у нас мало профильных СМИ, мы все замыкаемся в рамках маленьких сообществ или скорее группировок, которые вращаются вокруг нескольких институций. Например, в 2015 году мы запустили программу «Расширение пространства», посвященную исследованию городской среды. Она начиналась как проект с открытым сценарием: мы объявили open call для художников, чтобы выяснить, что их интересует, как бы они хотели работать с городской средой. А следом перед нами встал вопрос, что им можно делать в городе — что город считает искусством, а что не может произойти ни при каких обстоятельствах. В итоге мы выпустили книгу, которая подытожила это небольшое исследование, и она почти целиком была посвящена разговору о том, чего нельзя. Сейчас мы решили подойти к этому вопросу с другой стороны и придумали проект, который будет располагаться на нескольких площадках за пределами центра города. Хотя речь здесь идет не об оппозиции центр-периферия, а скорее об альтернативной географии культурных институций, которые действуют на территории города. Мы хотим определить границы, понять, где заканчивается зона влияния искусства. У нас есть несколько основных локаций — это большой университетский комплекс, библиотеки, дома культуры. Есть среди них и виртуальные сообщества. То есть, если в первом «Расширении пространства» мы пытались наладить диалог, с одной стороны, между художником и средой, а с другой — между средой и институцией, то здесь схема усложняется: куратор-художник-среда-сообщество работают вместе над общим проектом. Экспозиция выставки «Генеральная репетиция». Акт 1 — «Чайка». Авторы сценария — «Театр взаимных действий». Слева: Амедео Модильяни. Девушка на фоне камина (Беатрис Гастингс). По центру: Алигьеро Боэтти. Костюм Анако. Справа: Урс Фишер. Хорошая проблема (Вампирша). Фото: Иван Ерофеев Т.С.: Эти локации — библиотеки, дома культуры — очень тесно связаны с советским культурным кодом. Вы обращаетесь к этому опыту? К.Ч.: Разумеется, в этой программе есть отсылки ко всем ключевым культурным инфраструктурам, на которой базировалось советское понимание города. Именно с этим мы и работаем — за исключением разве что виртуальных сообществ. В данном случае мы следуем не логике места, а скорее логике новых связей. Т.С.: Очень часто такие учреждения коммуницируют так же, как привыкли это делать в советское время. Тяжело ли находить с ними общий язык? К.Ч.: Находить общий язык всегда тяжело. Проще всего всё бросить и арендовать пустое пространство с белыми стенами в центре Москвы. Но это путь наименьшего сопротивления, а диалог — это всегда сложно. В этом смысле и на «Манифесту» в Эрмитаже можно взглянуть с другой точки зрения. С одной стороны, это, конечно, не самый удачный проект, потому что куратор проигнорировал острую политическую ситуацию и сделал красивую выставку в центре города. Но с другой — я как человек, который много работал с музеями, понимаю, что в этом проекте все равно содержится политическое высказывание. Может быть, оно не заметно простому зрителю, но очевидно для профессионального сообщества. Я понимаю, что значит инсталлировать работу Лары Фаваретто в Египетском зале. И что значит работать в музее, в котором смотрители предупреждают посетителей, чтобы те ни в коем случае не ходили смотреть современное искусство. Это заведомо враждебная среда. Поэтому такие проекты тоже в определенном смысле являются политическим жестом. Т.С.: Вы как частная организация можете сами выбирать, с кем сотрудничать. Готовы ли вы работать с объединением РОСИЗО-ГЦСИ, например? К.Ч.: Я думаю, что сотрудничать можно со всеми институциями, где работают люди, с которыми ты разделяешь ценности. Ведь политические и военные конфликты между странами не являются, как правило, препятствием для прекращения сотрудничества художественных институций. Иногда они, правда, просто вынуждены бывают его прекратить. Но бойкот необходим как жест и как отношение, когда ты не можешь повлиять на ситуацию. А если у тебя есть хоть один шанс ее изменить, его нужно использовать. Мы все причастны к тому, что случилось с ГЦСИ, но этот момент нужно переждать. Нужно вливать новую кровь в эту институцию и помогать ей преодолевать кризис. Т.С.: В 2016 и 2017 году, когда фонд начал трансформироваться, много говорилось про «болезнь роста». Сейчас она преодолена? К.Ч.: Нет, это продолжается. Я бы, правда, не стала использовать метафоры, связанные с возрастом, потому что мы долгие годы были стабильным, небольшим, но зрелым организмом, а потом начали мутировать. Так что все эти процессы для нас — это скорее гормональные инъекции, вызывающие изменение биологических и социальных параметров. Квир-метафоры здесь более уместны. Это довольно сложно взять и преодолеть. Просто представьте, что вы летите вперед на огромной скорости и в процессе перестраиваете свой летательный аппарат.