Питер Гэй. Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее

Я впервые увидел Музей Гуггенхайма в Бильбао летом 2000 года и был буквально потрясен. Быть может, это не самое удачное определение для моей реакции — нет, я не потерял дар речи, но воистину упивался пышностью и небывалой изысканностью форм, возвышавшихся надо мною. Я достаточно пожил и повидал на свете, чтобы держать в узде свой энтузиазм, однако, наматывая один за другим круги возле этого музея, а затем все чаще возвращаясь к нему, я пришел к выводу, что мои чувства иначе как «энтузиазмом» не назовешь. Пожалуй, это самый захватывающий образец модернистской архитектуры из всех, которые мне довелось видеть, хотя, надо признать, он сильно отличается от моих любимых творений, созданных классиками модернизма Гропиусом и Мисом ван дер Роэ. С 1980-х годов, а может быть, даже немного раньше, Гери примкнул к сообществу модернистов и спроектировал целый ряд сооружений, среди наиболее характерных особенностей которых можно отметить откровенное презрение к прочно утвердившим себя в истории прямым линиям, оживление мощных объемов неожиданными кривыми, драматизацию здания своеобразным тугим корсетом наружной конструкции, соединение каменных масс под разными углами, образующее каскады плоских кровель. В 1990-х годах линии перекрытий приобрели у Гери особенно авантюрный характер благодаря головокружительным волнообразным поверхностям, которые на первый взгляд могут показаться хаотичными. Властная аура творца странным образом сочетается в Гери с игривым остроумием; архитектура предстает в его руках подлинным искусством: постройки Гери рождают ощущение неотразимой естественности. Немногие критики возразят против того, что его творения ласкают взор. В хронологическом плане карьера Гери предстает поистине славной эволюцией. Он родился в 1929 году в Торонто и в 1947-м перебрался с семьей в Лос-Анджелес, где постепенно освободился от бремени сухой прямоугольности интернационального стиля, в то же время удержавшись от легкомысленных постмодернистских игр с непривычными красками и вычурными балконами. Если его планы и ошеломляли, то исключительно в области архитектуры. «Я был поборником симметрии, фанатиком модульных сеток, — вспоминал он в исповедальном порыве. — Я всё строил по ним, пока не осознал, что это цепи, что Фрэнк Ллойд Райт был прикован цепями к сетке углов в тридцать и шестьдесят градусов, не находя в ней свободы». Гери же более всего жаждал свободы. Он созрел для Томаса Кренса, и Кренс, когда музей был воздвигнут, заявил: «Главный козырь Гуггенхайма-Бильбао — это неожиданность». {gallery#344} Неожиданностью определялась и моя первая реакция на здание: музей в Бильбао — это череда архитектурных потрясений. Восхищаясь атриумом Райта в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, опоясанным восходящей циркульной лентой, следуя по которой зритель осматривает картину за картиной, Кренс, вероятно, добивался подобного же эффекта в Испании. Нью-йоркский Гуггенхайм не сходил с уст в конце 1950-х годов и сохранил свое очарование в 1990-е; ведь он так разительно отличается от других музеев. И Кренс решил, что Бильбао вполне может пойти по его стопам. Гери и сам стремился создать впечатляющий атриум, но только не копию Райта. Оригинал с Пятой авеню, говорил он Кренсу, «противоречит искусству». И он спроектировал высокий центральный холл, восходящий от пола до потолка почти на пятьдесят метров и дающий посетителям возможность увидеть сложную крышу или стилизованные застекленные лифты, доставляющие их на второй и третий этажи. Из стратегически расположенных окон на всё изливается свет, а световые люки крыши добавляют атмосфере оптимизма. Сбоку я увидел громадную, невероятно длинную галерею. Во время моего посещения она приютила искусно поданную, хотя и не бесспорную с точки зрения эстетики, временную выставку из штаб-квартиры Гуггенхайма в Нью-Йорке — исторический обзор мотоциклов. Похоже, все посетители этой галереи были молодыми испанцами, которые притащили своих более или менее упиравшихся подружек поглядеть на потрясающие экспонаты. Стоило мне сойти с места всего лишь на метр-полтора, как я обнаруживал новую череду кривых линий, слегка изогнутых несущих колонн, висячих внутренних мостиков, притягательных балкончиков — и всё это оживляли посетители, бродившие, как и я, по этому пространству. Для постоянной экспозиции современной живописи Гери спроектировал две анфилады, состоящие каждая из трех простых прямоугольных залов, сочтя их старомодные формы уместными для демонстрации авторитетного модернистского искусства. Но одиннадцать залов, предназначенных для проведения временных выставок, удивительным образом отличны друг от друга. Как я уже сказал, в Бильбао много сюрпризов; практически все они — приятные. Сюрпризы преподносит нам и внешний вид здания. Многие окна музея смотрят на реку Нервьон. Фасад его обращен к городу — к местным музею и университету. С некоторых улиц Гуггенхайм-Бильбао рисуется фантастической и вместе с тем гармоничной громадой на темном фоне холмов. Насыщенное разнообразие форм будит воображение зрителя: в одной перспективе кажется, будто гигантский самолет врезался в огромное здание, да так и застыл в нем; в другой музей предстает ансамблем, состоящим из роскошных гибких объемов, причудливо соединенных чьей-то гигантской рукой. Целое, особенно с первого взгляда, выглядит некой головоломкой, приглашающей поклонников искусства идти и смотреть, смотреть. Что же может означать эта странная скульптура? Музей Гуггенхайма в Бильбао, Испания. Вид сверху. Источник: blog.ferrovial.com Слово «скульптура» возникло здесь не случайно. Гери использует провокационное словосочетание «экспрессионистская архитектура» для описания своих последних работ, и его проекты полностью оправдывают его артистический статус творца. Он признается, что «переступить черту, отделяющую архитектуру от скульптуры, было для меня труднее всего». Переступить черту там, где напрочь стерты все границы, — вот еще одно проявление модернистского склада ума Гери. Примечательно, что он избегает четкого разграничения архитектуры и скульптуры, намеренно сводя их вместе в своих проектах. Но это не значит, что, работая над заказами, он позволяет себе поступиться математической точностью ремесла зодчего. В профессиональных кругах известно, что Гери всегда устанавливает дружеские, доверительные отношения с клиентами, дотошно вникая в их пожелания и стимулируя обмен мыслями между строителем и заказчиком. Говоря в 1997 году, по завершении работ, о своем проекте, он с чувством отметил: «Я люблю возвращаться в Бильбао. Все заказчики стали теперь частью моей семьи». Чтобы понять, как много это значит, довольно вспомнить снисходительное и даже презрительное замечание Миса ван дер Роэ, брошенное им в адрес Тугендхатов во время работы над их домом в конце 1920-х годов. Совершенно противоположный стиль Гери доказывает, что модернист вовсе не обязан держать дистанцию по отношению к клиентам. Для Гери вполне характерно сотрудничать с художниками, а к искусству обращаться за идеями и стимулами. Обсуждая летний дом, спроектированный им для одного из своих любимых клиентов, рекламиста Джея Чиата, он сказал: «Нашим вдохновением была картина Дюшана», — имея в виду знаменитую «Обнаженную, спускающуюся по лестнице, № 2», экспонированную на Арсенальной выставке в Нью-Йорке. Подобное обращение к выставке, познакомившей в свое время тысячи американских зрителей с новой революционной эстетикой Европы, иллюстрирует прочность влияния, до сих пор оказываемого этим первым опытом американского модернизма. Гери также подружился со скульпторами поп-арта Класом Олденбургом и его женой Косье ван Брюгген и привлек их к участию в нескольких своих заказах. Короче говоря, он сумел стать скульптором, не покидая архитектуру. Во время той незабываемой поездки в Бильбао я соприкоснулся с творением мастера, не оставившего своего изначального призвания, что во многом подвигло меня заняться тем исследованием, которое я предложил вашему вниманию. Обложка книги Питера Гэя «Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее» Что же может дать Бильбао модернизму и его возможному возрождению в грядущие годы? Я воздержусь от уверенных прогнозов. Я историк, а не прорицатель, поэтому оставляю будущее будущему. Однако на предшествующих страницах было перечислено немало свидетельств в пользу того, что прослеженная мною череда манифестаций модернизма складывается в отдельный исторический период со своими расцветами и упадками, моментами уверенности в себе и разочарования. Он берет начало на рубеже сороковых годов XIX века, а заканчивается в начале 1960-х, охватывая эпоху от Бодлера и Флобера до Беккета и далее, к поп-арту и другим рискованным опытам. На этом промежутке модернизм пережил две мировые войны, убийственную жестокость тоталитарных режимов; вновь и вновь порождал и в скульптуре, и в литературе нетрадиционных мастеров, которые шокировали тех, кто поддавался на их провокации; то и дело перемещал свой штаб из Парижа в Нью-Йорк. Пытаться определить его границы более точно означало бы игнорировать относительность любой периодизации*. Разумеется, мы не можем наслаждаться еще не написанными новаторскими стихами и еще не построенными новаторскими музеями, но, восхищаясь неуемным воображением Маркеса и компьютерными изысками Фрэнка Гери, мы сохраняем надежду на всплески подобного искусства в будущем. Несмотря на крайне туманные перспективы, беру на себя смелость предположить, что при всей оригинальности модернистских достижений в литературе, живописи, архитектуре или музыке, при всей решимости борцов против консервативного эстетического истеблишмента, полномасштабное возрождение их крестовых походов маловероятно. Но зато мы вправе ожидать, что модернизм будет признан солидной частью нашего исторического прошлого, не менее интересной, чем любой другой этап культуры, который мы оставили позади. Это было время узнаваемых координат и ценимых нами свершений. Его наиболее впечатляющие результаты — такие, как «На маяк» Вирджинии Вулф, «Улисс» Джеймса Джойса, «Крик» Эдварда Мунка, штудии горы Сент-Виктуар Поля Сезанна, Баухаус в Дессау Вальтера Гропиуса, «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета, «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и другие классические произведения, продолжающие доставлять столь же глубокое, если не столь же волнующее наслаждение, как и их первым зрителям и читателям, — ныне считаются нашим хрестоматийным наследием, изучаемым в школах и университетах. Основная причина неуверенности этого прогноза коренится в демократизации западной культуры, начавшейся после Французской революции. Мы убедились в том, что модернизм не является демократической идеологией. Но это не делает его несовместимым с демократической политикой. Свобода слова и печати, всеобщее избирательное право, толерантная культура ничуть не мешают существованию элиты, которое является необходимым условием для процветания авангардистской литературы и искусства, не исключают появления сильных индивидуальностей и убежденных групп, пропагандирующих исполнение сложной музыки, демонстрацию сложного искусства, публикацию сложной литературы, сооружение сложной архитектуры, создание сложного кино. Сохранение достойной аудитории для высокой культуры, этот наиболее трудновыполнимый элемент демократизации, делает будущее модернизма более чем сомнительным. В силу стремительного развития технологии развлечений — появления и совершенствования звукозаписи, радио, цветной репродукции, звукового кино, телевидения, компьютерных технологий, — коммерческое производство культуры приобретает все большее влияние. Дело не в том, что, как утверждают критики-консерваторы, культура «отоварилась»: коммерческая сторона присутствовала в ней всегда, даже во времена древних греков и римлян. Но изощренность культурной торговли, легкость и быстрота коммуникаций, в которых особенно заинтересованы средние классы, будут поневоле способствовать маргинализации авангарда. Мы живем в век музыкальных комедий.