Режиссер «Звоните Дикаприо!»: Это наичестнейшая работа из всех, что я делал

Автор дилогии «Горько!» и караоке-мюзикла «Самый лучший день» Жора Крыжовников завершил работу над сериалом «Звоните Дикаприо!» – историей двух братьев-актеров, звезды и неудачника, каждый из которых переживает мощнейшую трансформацию. 20 октября сериал стартовал на платформе ТНТ-премьер». Похоже, трансформацию переживает и сам Андрей Першин (псевдоним – Жора Крыжовников). Уже названный критикой лучшим современным российским комедиографом, своим новым проектом он продемонстрировал, что умеет снимать не только комедии. На фестивале «Движение» в Омске сериал «Звоните Дикаприо!» был включен в основной конкурс наряду с игровыми фильмами и получил две награды: за сценарий и актерский дуэт Александр Петров – Андрей Бурковский. – Не так давно вышел мексиканский ремейк фильма «Горько!». Вы его видели? Он хороший? – Видел. Хороший ли – сложный вопрос. Он, слава богу, окупился, что-то там собрал – $5 млн, кажется, что хорошие деньги для мексиканского проката, и они приняли решение снимать вторую часть – но не по нашему сценарию. – А в первой части шли строго по вашему? – Я даже удивился, до какой степени, изменения есть, но они минимальные. А текилу они пьют, во-первых, без соли и без лимона и, во-вторых, ничуть не меньше, чем в нашем фильме пили водку. Думаю, поэтому Мексика и была страной, которая взялась за ремейк, – судя по свадьбе, у них там все то же самое. – Я вот о чем подумала, вспомнив про ремейк: почти в любой другой стране это был бы конфликт между вкусами отцов и детей, старомодностью и ультрамодностью, но у нас это еще и конфликт между советским и постсоветским. И вы вроде как не на стороне нового. Не было упреков от партийной, как сказала бы Авдотья Смирнова, критики по этому поводу? – Напрямую нет. Кто-то спрашивал в интервью, почему мне не нравится вторая вечеринка, она же хорошая: музыка играет, пьют меньше... Я уже тысячу раз об этом говорил и опять повторю: моя задача не выставлять оценки, а по возможности рассказать, как бывает. Не вставать ни на чью сторону, оставаться следователем – не адвокатом, не прокурором, не судьей, а следователем. – Конфликт советского и постсоветского прошел и через кино тоже. Не задумывались, почему так долго, фактически два десятилетия, российские кинокомедии, оставаясь самым прибыльным жанром, были такого низкого качества. За редчайшим исключением... – ...таким как «Особенности национальной охоты», например. Задумывался, конечно. Разрушилась индустрия, и это касалось не только прикладных специальностей – звук, свет и т. д. Рухнула и сценарная история, все редакторские инструменты выпали из рук. Процесс обучения если шел, то на телевидении. Туда хотя бы приезжали американские авторы и рассказывали, как надо, – какое количество шуток необходимо, что персонаж должен что-то преодолевать и т. д. Мы начали с азбуки. И когда на ТВ уже что-то происходило – стали появляться какие-то комедии национальные, как «Реальные пацаны», например, в кино еще ничего подобного не было. Если говорить о драматургии, мы только сейчас начали что-то обретать. Невозможно ведь научиться по книжке. Надо еще написать, снять, понять ошибки, вовлечь какое-то количество людей в индустрию, чтобы они начали соревноваться друг с другом и это соревнование выросло до определенного уровня. Чтобы понимали – если сейчас не поработаем, нас обойдут! В кино этого не происходило слишком долгое время, а на ТВ процесс шел очень активно. И национальная комедия там быстро вытеснила адаптированные сериалы. – В этом смысле ваш телевизионный опыт оказался во благо? – Я работал в развлекательном формате: шоу «Ты – суперстар», какие-то новогодние огоньки и «Большая разница» – это к драматургии не имело отношения никакого. – А зачем вы туда пошли? Вы ведь учились в ГИТИСе у Марка Захарова, не было идеи работать в «Ленкоме», например? – Ну, туда меня никто не звал, и слава богу: карьерно оставаться под мастером – это вредно. Из театра в целом я ушел потому, что там надо очень долго ждать – это не связано ни с твоим потенциалом, ни с твоими возможностями, а просто с тем, что ты молодой режиссер. Я, чтобы поставить свой первый спектакль в малюсеньком театре «Апарте» на Тверском бульваре, ждал год. Это была «Мера за меру» Шекспира. Пришлось за свои деньги пошить костюмы, изготовить декорации и показать руководству театра. И только тогда запустили. Следующий опять ждал год, и я понял, что это ненормально – так проводить жизнь, в вечном ожидании. Поэтому пошел на телевидение. Там оказалась ровно противоположная ситуация: во что бы то ни стало в эту пятницу программа должна быть в эфире. Даже если не приехали пони, не включился свет, не работает микрофон, ты обязан ее снять. И тогда я понял, что в репертуарный театр никогда не вернусь, лучше буду надувать эти бессмысленные телевизионные пузыри, чем годами ждать непонятно чего. Но постепенно на телевидении я стал отдрейфовывать в сторону драматургии. Снимал, например, в «Большой разнице» пародии на российское кино, в частности на ремейк «Джентльменов удачи», который сделала студия «Базелевс». Это, кстати, происходило параллельно: я готовил «Горько!» и снимал пародию на фильм студии, с которой работал. В какой-то момент на телевидении у меня возникло сразу три предложения больших шоу: «Минута славы», «Танцы со звездами» и «Один в один», но я отказался. Параллельно снимал короткометражки. Поскольку это то, где я мог что-то честно делать. День, когда мы снимали «Проклятие», за долгие годы работы на ТВ был единственным, от которого я получил стопроцентное удовольствие. Ну и «Проклятие» помогло мне попасть в кино. – Мне кажется, что ваш новый проект, «Звоните Дикаприо!», отчасти возврат к той же теме неудачливого актера, что была в «Проклятии», но уже в вашем новом статусе: богатого, успешного, знаменитого. Чем эта тема так влечет? – Я актеров люблю и жалею. Возможно, потому что на какой-то месяц или два, когда учился в Школе-студии МХАТ на актерском факультете, допустил, что, может быть, я тоже актер. Потом, слава богу, произошло отрезвление: я понял, что я не очень актер, в лучшем случае – эпизодник. А ставить всегда хотелось. И я ушел в режиссуру. И вот все это – что горит внутри артиста, что его плавит, уничтожает и одновременно поднимает, вот этот костер амбиций, желание быть любимым – я очень понимаю. После «Проклятия» прошло еще какое-то время, я увидел несколько карьер, которые стартовали, ломались, перезапускались, – и я захотел об этом рассказать. – То есть вы были свидетелем ситуации, когда в безнадежной, казалось бы, судьбе происходит big break, большой перелом, и все вдруг складывается? – Да, я был свидетелем потрясающих вещей, когда люди меняли судьбу просто в силу того, что оказывались в нужное время в нужном месте, – что, собственно, и происходит с героем Андрея Бурковского в нашем сериале. Вопрос в том, насколько этот break будет big, надолго ли он. Да, ты можешь попасть в проект, стать узнаваемым, но талант от этого не появится. Талант – это марафон. Для того чтобы понять, талантлив ли человек, надо смотреть на большой дистанции, не одну роль. Это как в «Чайке» у Чехова: она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты. Поэтому наша история в том числе и про призвание, и про талант, и про удачу. Но это только одна из тем. Мы с моими соавторами Евгенией Хрипковой и Петром Внуковым в нашей общей истории развивали каждый свою линию. Мы как бы поделили героев и говорили каждый за своего, отвечали за его поступки. – Герой Бурковского работает на канале «Муравей-ТВ». – Да, посвященном ремонту. – Но даже без этого намека понятно, что в истории двух братьев есть отсыл к басне «Стрекоза и муравей». Вы когда ее в первый раз услышали, кому больше сочувствовали? – Честно говоря, я не задумывался об этой связи – с басней. Но хорошо, что вы спросили про сочувствие. Дело в том, что есть произведения с перемещающимся, непостоянным сочувствием. Мне бы хотелось, чтобы зритель сочувствовал то одному, то другому. То одного ненавидел, то другого не принимал. Чтобы менялось отношение к персонажам в зависимости от той ситуации, в которой они находятся. Это сложная задача, и ее можно решить только в длинном формате. А про муравья и стрекозу – конечно, я сочувствую стрекозе теоретически, потому что она в беде. Всегда сочувствуешь тем, кто в беде. С другой стороны, ты понимаешь муравья: он старался, он работал, поэтому нет единого ответа, а сочувствие должно быть и там, и там. – Вот вы уже и дали ответ на вопрос, почему решили делать эту историю на длинном материале. Ведь в принципе сюжетно она могла бы уложиться и в два часа. – Да, но хотелось бы подробно рассказать истории двух братьев – для этого полного метра точно не хватит. В кино мы рассказывали бы о более яркой истории успешного младшего брата, который заболел ВИЧ. Благодаря сериальному хронометражу мы можем рассказывать две истории, которые друг друга отражают, настолько подробно, насколько нам хочется. Я так кайфанул, что не надо из пяти сцен выбрать самую приключенческую и туда все напихать. – Вы согласны с не раз уже высказывавшимся мнением, что самые интересные истории уходят сейчас из кино в сериалы? – Конечно. Любая сверхсильная конкуренция приводит к сверхрезультатам. В какой-то момент Эн-би-си и Си-би-эс закрыли рынок понятных историй, когда хороший герой хорошо себя ведет, преодолевает кризис, добивается цели и хеппи-энда. И для того чтобы новый игрок смог появиться на этом рынке, ему надо было сделать шаг в сторону от существующих конвенций. Так, Эйч-би-о запустил «Клан Сопрано», в котором сложный, неоднозначный герой и сложные обстоятельства. А «Нетфликсу», чтобы выйти на рынок, понадобились еще более сложные истории, в результате конкуренция привела к тому, что мы имеем взрыв первоклассной драматургии в сериалах. Потому что кино в кинотеатрах осталось аттракционом, а в сериалах рассказываются сложные истории про сложные характеры. При всей моей любви к древнегреческой трагедии, Шекспиру и Мольеру, то, что сейчас происходит с американскими сериалами, не уступает этим пикам. Туда стекаются все силы – там Финчер, там Содерберг, там Скорсезе, реальные крутые сторителлеры со всего мира, это огромная воронка, которая втягивает профессионалов. Я смотрел интервью с создателями «Карточного домика», их шоураннер рассказывал: мы повесили большой плакат «Нет штампам!», каждая сцена должна быть неожиданной; и ведь справились. И это все связано с конкуренцией. Сейчас такая реальная конкуренция возможна у нас на телевидении. Потому что каналы не могут расти дальше на аудитории, которая хочет только расслабляющий контент. Вот появился «ТНТ-премьер», там уже вышел «Домашний арест» и выходит наш сериал. Руководство ТНТ не знало, запускать его или нет: главный герой инфицирован ВИЧ, это уж очень опасно и неприятно, к тому же нам хотелось сделать персонажа сложного. В результате они нашли выход с этой платной платформой. А я получил большую свободу – сценарную, режиссерскую, и это наичестнейшая работа из всех, что я делал. – После «Горько!» вы говорили, что не вернетесь на ТВ. Вернулись именно потому, что телевизор изменился? – Я бы не хотел возвращаться в 20-серийный комедийный сериал как режиссер. Не исключаю, что мог бы быть одним из сценаристов. Но здесь мы с моими соавторами писали год – так, как надо писать полный метр. Снимали год, а благодаря нашим продюсерам у нас была возможность доснимать – и это очень круто. Полный метр вышел бы весной, потому что обязательства, дата, большие деньги и т. д. А здесь деньги тоже большие, но все-таки чуть меньше, чем в кино. Общий бюджет восьми серий примерно равен бюджету полного метра. – Из первых трех серий, показанных в Омске, я не узнала, как герой Петрова стал такой большой звездой. Но понятно, что это история быстрого успеха. Он вдруг в обойме, везде, со всеми возникающими отсюда последствиями. Этот синдром быстрого успеха – вы же сами его пережили – это опасное внутреннее состояние? – Я всегда говорю, что звездной болезнью в принципе невозможно не заболеть. Она как грипп – вопрос, пройдет с осложнениями или без. Я разговаривал с разными звездами, мы это обсуждали, и одна большая звезда мне говорит: когда ты в первый раз оказываешься вместе с людьми, с которыми и не думал оказаться, и они тобой восхищаются, тебе не может не прийти в голову мысль, что ты избранный. Только потом ты понимаешь: да нет, это ерунда. И у артистов это очень ярко выражено. У режиссеров-то попроще – их если и узнают, то раз в месяц. И любви получаем мы меньше, чем артисты. На нас все равно так любовь не направлена. Поэтому и звездная болезнь у нас в меньшей степени выражена. – У вас блестящий дуэт Петров – Бурковский. Недаром на фестивале «Движение» их и наградили как дуэт. Вы писали сценарий под этих двух актеров? – Нет. Я встретил Андрея Бурковского в кафе, и он меня спрашивает: «А что ты сейчас делаешь?» Я так на него смотрю и думаю: «А почему я его не пробую?» И тут случилось чудо: он сразу попал, мы его полюбили, он шикарный артист. С Петровым – я его, честно могу признаться, пригласил после фильма «Притяжение». Когда увидел трейлер, где он кричит: «Это наша земля!» Я понял, что с последними проектами Саша обрел звездность: он чувствует себя как звезда, ведет себя как звезда и играет как звезда – очень уверенно, как надо. Он созрел для такой роли. – При этом сам Петров, насколько я понимаю, актер-трудоголик. Для трудоголика манера поведения, которую демонстрирует его герой, реальна? – Ну, это не Саша, конечно. Саша играет персонажа – звезду, и эта звезда собрана из каких-то людей, которых мы знаем. Основано на реальных событиях, как теперь принято говорить. – Там есть еще одна выдающаяся роль – это роль Юли Александровой, которая играет жену героя Бурковского. Вы с ней заранее дома все оговариваете (Александрова – жена Крыжовникова) или она просто приходит на площадку как обычная актриса? – Я с ней работаю точно так же, как и со всеми, просто я, зная что-то про нее, делаю на этом акцент. Но самые сильные сцены Юли не в тех сериях, которые вы видели на «Движении». Это пока затравка. Они еще впереди. – В Омске серии шли под смех и аплодисменты, при этом было понятно, что история от комедии все больше будет уходить в драму. Это то самое, о чем вы уже некоторое время говорите? Смена жанра? – Я не могу не шутить, но я почувствовал в какой-то момент, что в комедии для меня нет вызова. Я не могу сейчас представить комедии на российском материале, про которую я бы сказал: «Мне страшно! Я не знаю, как это делать». Как бы это ни звучало самонадеянно. Я попробовал одно, второе, и даже «Елки» мы сделали – такую лирическую историю, мелодраму, но мне все равно скучновато. Мы сейчас с моим проверенным соавтором Алексеем Казаковым сели писать сценарий – он придумал комедийную затравку с драматической нотой, сильной. И то – я смотрю и понимаю, что вот этот эпизод знаю, как снимать, от начала и до конца. Уже вижу его в монтаже, и мне это не интересно проходить. Потому что в «Самом лучшем дне» на то, чтобы придумать эпизод «Зеленоглазое такси», ушло несколько месяцев. I will survive мы разбирали очень долго. – Сразу было решено снимать одним кадром? – Нет, конечно, нет! Там была работа, про которую никто не знал, как она закончится. Это был риск, был вызов. А сейчас мне в своем фильме взять снять одним кадром что-то – либо это должно быть еще более головокружительно, либо этого не надо делать. – До «Оттепели» Тодоровского считалось, что это вообще смертельный номер – снимать кино про кино, что никому за пределами цеха это не интересно. «Оттепель» отчасти опровергла это предубеждение, но риски все-таки остаются. Вы их учитывали? – Мне об этом говорили, но я этого реально не понимаю. Во-первых, у нас история об артисте, который заболел ВИЧ. В принципе, он мог быть и рок-музыкантом. Если рок, а не кино, это уже другое дело? Во-вторых, у нас история двух братьев, один из которых успешный, а второй неудачник. То, что они артисты, просто обостряет ситуацию. Мне кажется, это как с мюзиклом. «Лед» собрал 1,5 млрд руб., «Самый лучший день» – 700 млн руб., при этом, если мы сейчас придем куда-нибудь с проектом мюзикла, нам ответят: «Людям это не интересно». – Один из самых смешных моментов в «Звоните Дикаприо!» – фильм в фильме «Сирийский песок», где герой Петрова играет русского офицера, попавшего в плен, а Равшана Куркова – местную девушку, в него влюбившуюся. А в финале он уже на родине косит траву, а она бежит к нему через рожь. Эта пародия – ваше отношение к современному «большому кино», так называемым патриотическим блокбастерам, или вы все-таки видите на этом поле какие-то реальные достижения? – Я вижу достижения, конечно. Но я не могу не шутить. В этом смысле я почувствовал какое-то родство, хоть это и покажется идиотизмом, но я читал книжку Триера, и он говорит, что одна из вещей, которые могут доставить ему больше всего удовольствия, – это дразнить. Мне кажется, что и в творчестве Кирилла Семеновича Серебренникова есть такой мотив – он дразнит. Такие люди нужны. И когда мы заходим на территорию кино, я не могу не дразнить, не провоцировать, не шутить на тему того, что происходит, о чем снимается кино. «Сирийский песок» – почему бы не снять такую историю? Человек попал в плен, его спасла женщина, потом приехала к нему. Вполне возможно, она уже и снимается кем-то... – На «Движении» есть отдельный сериальный конкурс. Тем не менее «Дикаприо» был включен в основной наряду с игровым кино, и, представляя проект, куратор программ Стас Тыркин назвал его «кинороманом одного из лучших российских режиссеров». То есть признание пришло наконец и со стороны фестивального мира. Ведь «Проклятие», насколько я помню, участвовало в конкурсе «Кинотавр. Короткий метр» и ничего не получило. – Да, и я всех запомнил: всех членов жюри, которое мне ничего тогда не дало. – Вы обиделись на «Кинотавр»? – В тот момент, конечно, обиделся. – Но потом вы же часто там бывали, и в этом году тоже. – Мне нравится, что там можно встретить людей из индустрии, сесть в кафе и обсудить их и свои фильмы, но я не принимаю того направления, которое является основным для «Кинотавра», а именно – попытки разрушить коммуникацию со зрителем, экспериментировать с этой коммуникацией через отрицание. Нет, конечно, там показывают и замечательное кино тоже – я попадал на отличные фильмы крутых режиссеров. Но если брать вал, а в этом году я постарался посмотреть программу целиком, процентов 80 фильмов про самовыражение – про то, что я существую, посмотрите на меня. И это невыносимо. Любой фильм, каким бы плохим он ни был, найдет своего зрителя. Вопрос – сколько их, этих зрителей. Практика показывает, что зрительское кино – это то, которое вызывает интерес у 70% зрителей, его посмотревших. Все, что ниже, – это уже катастрофа. – Но это все-таки претензии не к фестивалю, а к кинопроцессу, который он отражает. А кинопроцесс ведь не может существовать без поиска нового языка, движения вперед и т. д. – Хорошо. Мы говорим, что есть индустрия и есть пионеры. Заслуживают ли пионеры того, чтобы им давали деньги на их эксперименты? Несомненно, да. Но к индустриальному развитию это прямого отношения не имеет, в конце концов, мы, ремесленники, можем использовать и иностранных пионеров, иностранных изобретателей нового киноязыка. Я живу, ем, путешествую за счет открытий Ларса фон Триера. Реальные пионеры, такие как Годар, Бергман, Триер, Тарковский, появляются раз в 10 лет, и невозможно предсказать где. А те, кто хочет притвориться пионером и попасть в каннский конкурс, они просто используют те же приемы. Их работы внешне могут походить на поиск нового киноязыка, но на самом деле это такое же освоение приемов Триера или приемов Тарковского, как и у нас, и в «Реальных пацанах». И часть продукта «Кинотавра», ну хорошо, кинопроцесса – это имитация художественного поиска. – Вы сами себя к чему относите – к авторскому кино или к коммерческому? – У меня есть концепция: у всех людей, которые занимаются кино, больное эго. Оно постоянно воспалено. Нужна физиотерапия. Это зависть, смирение и стыд. Надо завидовать коллегам. Надо стыдиться своих неудач, находить их, вспоминать и честно обсуждать хотя бы с самим собой. И это смирение перед лицом мировой культуры. Если сравниваешь себя с соседом по площадке – ты гений. А если с Данелией – все сразу становится на свои места, и надо об этом помнить. Вот, работая терапевтически со своим воспламеняющимся периодически эго, я считаю, что я ремесленник. Я хочу максимально эффективно, выразительно, используя все, что сейчас происходит в кино, рассказать свою историю. Зрительское кино направлено на то, чтобы быть пересмотрено. Ромм писал, что великий фильм «Мать» Пудовкина он смотрел один раз, а второй не захотел – чтобы сберечь первое чувство. У меня нечто похожее произошло с моим любимым фильмом «Танцующая в темноте». Вот это настоящее авторское кино. Но для себя я хочу, чтобы мои фильмы пересматривали.