Снег как художник

Институции глобального центра, занимающиеся современным искусством, ведут себя как Римская империя времен Каракаллы. Музейное гражданство теперь выдается всем, даже варварам. Раньше канон был преимущественно белым и центральноевропейским. Теперь право на производство художественной продукции, достойной помещения в прежде замкнутую по оси Париж — Берлин — Лондон — Нью-Йорк хронологию, имеют и другие страны. В большинстве крупных музеев созданы отделы не только Востока в целом, но и Восточной Европы, грандиозные выставки послевоенного искусства собирают под крыло новых хрестоматий выдающихся художников Польши, Венгрии, России, Армении и других стран, ведущих с так называемой евробюрократией сложные игры. Евробюрократия упоминается здесь не в силу полемического задора: многие стратегии географического расширения коллекций и дисплеев следуют за геополитическим расширением сферы влияния Европейского союза. Но главный плюс геотерпимости заключается в том, что система воспроизводства художественного канона получает финансовые вливания и потенциально бесконечную вариативность. Поп-артист из США соседствует с поп-артистом из Гаваны, забытый художник-провидец из Санкт-Петербурга, штат Флорида, висит рядом с забытым художником-провидцем из Санкт-Петербурга, Российская Империя. Что это значит для искусства? С одной стороны, столь широкий охват заставляет смотреть на произведения как на антропологические практики (по выражению Михаила Ямпольского). И если раньше британский антрополог Альфред Гелл, к примеру, мог проводить тонкие различия и находить удивительные сходства между объектом, собранным в результате этнографической экспедиции, и объектом в музее изящных искусств, то теперь эти различия окончательно снимаются, и вся масса послевоенного искусства превращается в разнообразные ловушки для снов поздней индустриальной и постиндустриальной эры. А музей, который принимает все вариации центральноевропейского канона, дрейфует в сторону этнографических музеев — ситуация, к которой теоретически подводит художественный мир воскресший в 1986 году Вальтер Беньямин. И это не тот постколониальный музей, о котором грезил Жан-Юбер Мартен, музей, где этнографические объекты обладают равными правами с шедеврами модернистской живописи и скульптуры. Нет, это музей модернистской цивилизации. Туземцы, производящие современное искусство, знают атомную энергию или встречались с мнением, что атомная энергия — важное средство для обеспечения безопасности суверенных государств после Хиросимы. Следовательно, они современны: экспериментируют с автономией товаров легкой промышленности от конвейера и витрины (ready-made), с равноправием искусственно созданных изображений и текстов (постмодернизм), и так далее. {gallery#332} Атомная энергия упомянута тут не как удобная точка отсчета. Нужно помнить, во-первых, что благодаря радиации после 1945 года невозможно подделать искусство до 1945 года: в связующем веществе масляной краски обнаруживается заметное содержание цезия-137 и стронция. Во-вторых, атомная бомба является самым мощным средством преобразования ландшафта в эпоху победившего антропоцена. Человек теперь и творец земли, победитель природы не фигурально выражаясь, как в одах Державина Екатерине Великой, а практически. Это, однако, ничуть не делает его равным в собственных глазах богу, скорее наоборот: он все чаще пытается наделить правами все то, что ранее безмолвно (как казалось) служит человечеству для установления окончательного контроля над всеми возможными аспектами производства и технологий, от выпечки хлеба до изменения береговой линии материков. Так на сцене появляется объектно-ориентированная онтология со своим психоанализом вещей, а также теории межвидового сотрудничества и нечеловеческой агентности (inhuman agency). Межвидовое сотрудничество — тоже история про равноправие: человек тут соратник животного или насекомого, они вместе работают над тем, чтобы латать экологические дыры. А нечеловеческая агентность, тем временем, является последней надеждой для романтического мифа, благодаря которому искусство как деятельность поднялось на столь недосягаемую высоту на рубеже XIX и XX века. Вспомним, что величайшие образцы живописи хрестоматийного романтизма являются, по сути, изображениями радикальных погодных условий или их последствий: «Переход Ганнибала через Альпы» Тернера — о шторме, «Плот “Медузы”» Жерико — о том, что после шторма, картины Каспара Давида Фридриха — практически календарь для меланхолика. Раз уж человечество на всех фронтах преодолевает диалектическое противопоставление господина и раба, то логичным было наделение самой природы правами художника. Николай Гумилев в начале XX века возвышал себя до дикаря и восклицал: «Не по залам и по салонам темным платьям и пиджакам — // Я читаю стихи драконам, водопадам и облакам». Через девяносто девять лет такая поза не столько старомодна, сколько не технична. Теперь водопады и облака — не пассивные слушатели, а единственные деятели культуры, преодолевающие арену художественного цирка. Возьмем снег, покрывающий российские города ровным слоем. Он и есть художник, запорошенные улицы — его выставка, ее можно критиковать или хвалить, но замысел художника останется неизвестным, потому что невежливо навязывать столь последовательному явлению природы свой антропоцентризм. Так мы получаем и романтическую предысторию, и абсолютно герметичный модернистский объект, неповествовательный, абстрактный, всегда неумолимо site-specific. В будущем только снег, дождь, солнечный свет и некоторые другие, абсолютно некоммерческие, кстати, природные феномены и будут восприниматься эстетически, а все, что делает человек, окончательно уйдет в область прагматики — низшего (велосипед, атомная бомба) и высшего (политика, искусства) порядка. Текст впервые опубликован в №9 журнала GARAGE Russia. Мы благодарим коллег за необычное и умное издание