Круглый стол: школа без центра

Татьяна Сохарева: Правильно ли я понимаю, что одна из главных стратегий District — это размыкание границ художественного сообщества и привнесение на его территорию нового опыта? Приехав в Россию, вы поселились в Подмосковье, и часть событий в рамках выставки тоже прошла там. Для чего вам понадобилось это место? Какую роль оно играло? Андреа Каролине Кепплер: Когда мы впервые приехали в Москву, чтобы познакомиться с русскими художниками, Настя Рябова, участница движения «Ночь», пригласила нас к себе на дачу, где она тогда жила. Нам было очень интересно побывать за городом, на природе, переночевать там, параллельно беседуя с кураторами и художниками об искусстве. Позже нам захотелось воспроизвести эту атмосферу дружбы, гостеприимства в рамках нашего проекта. Для всех участников District такие моменты очень важны. Суза Хуссе: Я бы еще хотела отметить, что Настя нас пригласила в свой мир, в свое личное пространство, толком нас даже не зная. Благодаря этому опыту мы смогли по-новому взглянуть на то, как, оказывается, можно взаимодействовать друг с другом. Все-таки дача — это место, которое задает определенный ритм жизни. Ты там живешь, ешь и спишь совершенно не так, как привык это делать в городе. Для нас она стала такой противоположностью музея, где все подчинено строгим правилам, которые регулируют твое общение с людьми, с художественными работами, с пространством. Открытие выставки «Формы художественной жизни. Школа без центра». ММОМА, 2018. Courtesy Гёте-Институт Татьяна Сохарева: Такое стремление к внеинституциональной коммуникации свойственно всем проектам, которые делает District? Суза Хуссе: Я бы не сказала, что мы такие борцы с институциональной культурой и все, что мы делаем, подчеркнуто антиинституционально. Скорее нам хочется быть гибридной формой. Потому что, конечно, существуют вопросы, которые без институциональной поддержки не решить, — когда нужно получить финансирование или срочно скооперироваться с какой-нибудь общественной организацией, например. Нам важнее разрушить барьеры, препятствующие встрече, — не имеет значения, где она проходит, в музее или на даче. Андреа Каролине Кепплер: Хоть Суза и говорит, что мы функционируем как институция, с некоторыми организационными моментами нам до сих пор сложно смириться. Когда речь заходит о дедлайнах, например, мы начинаем немножечко протестовать. Поэтому сейчас мы хотим поменять модель организации внутри нашего сообщества, которая на данный момент довольно иерархична. Нам бы хотелось сделать ее более горизонтальной. Все-таки District существует уже много лет — с 2009 года. Это большой срок для подобных инициатив. Со временем, конечно, отношения институционализируются, ритуалы закрепляются. Суза Хуссе: Важно еще содержание, которое мы вкладываем в слово «институция». Мы хотим быть институцией, чтобы быть опознанными. Чтобы люди знали, что есть такая точка на карте, которая ассоциируется с определенными практиками, дискурсом, набором возможностей. Конечно, если речь идет про институцию, которая стремится себя законсервировать, сохранить и передать потомкам в неизменном виде, то это не про нас. Нам бы хотелось быть институцией, которая постоянно меняется и модернизируется, постоянно заявляет о себе в рамках общественно-политической дискуссии. Алиса Йоффе. Ситуации. 2018. Источник: district-berlin.com Татьяна Сохарева: Лена Брюггеман, художественный руководитель лейпцигской галереи D21 Kunstraum, говорила мне о том, что они сейчас столкнулись ровно с теми же самыми проблемами в вопросах, связанных с формой организации и распределением ответственности. Суза Хуссе: Мне кажется, что это поколенческий вопрос. Нам всем сейчас от 30 до 40 лет, и это как раз тот возраст, когда ты начинаешь задумываться о том, как создавать жизнеспособные структуры, которые бы могли просуществовать какое-то продолжительное время. Многие приходят к идее коллективной ответственности, чтобы каждый участник сообщества мог интегрировать свой опыт в проекты, которыми он занимается. Кроме того, именно в этом возрасте, как мне кажется, ты наконец понимаешь, как ты хочешь жить, осознаешь, что для тебя важна не только твоя работа, например. Татьяна Сохарева: Каким образом вы сейчас выстраиваете отношения с художниками? И возможно ли существование низовых инициатив без местечковых иерархий? Андреа Каролине Кепплер: Всех художников мы воспринимаем как партнеров и со всеми стараемся работать в коллаборации. Они выбирают нас не потому, что у нас всегда есть готовое решение. Все проекты рождаются в процессе обсуждения. Мне нравится, что этот процесс меняет нас, — мы учимся сотворчеству, вместе думаем о том, какие еще барьеры мы хотим и можем разрушить. Так что нельзя сказать, что мы представляем собой такой мегамозг, который генерирует все идеи. Нет, это все коллективный труд. Открытие выставки «Формы художественной жизни. Школа без центра». ММОМА, 2018. Courtesy Гёте-Институт Суза Хуссе: Да, это одна из главных наших особенностей. На протяжении долгого времени мы работаем с одними и теми же художниками и кураторами, становимся для них своего рода сопродюсерами. Мы вместе с ними думаем, развиваем их идеи и помогаем воплотить эти замыслы в жизнь. В результате многие художники, с которыми мы делали какие-то проекты, сейчас стали постоянными участниками District. Татьяна Сохарева: Одна из главных проблем московских низовых инициатив — их изолированность. District же производит впечатление открытой площадки. Как вы видите свое место в рамках города и художественной системы в целом? Андреа Каролине Кепплер: Мы всегда были заинтересованы в том, чтобы выбираться за пределы того пространства, которым располагаем. У нас есть разные форматы — мы делаем не только выставки. Например, мы с большим удовольствием работаем с организациями, которые занимаются проблемами молодежи и мигрантов, со школами и другими образовательными учреждениями. Мы делаем довольно много проектов в общественных местах и поддерживаем связь с активистами, которые занимаются близкой нам тематикой — феминистской, антирасистской, квир. Это все суперважно. Например, художница Карина Гриффит получила у нас стипендию и сделала проект, посвященный антиколониальному движению 1960-х и темнокожим кинематографистам, которые работали в Германии в те годы. Этот проект она делала вместе с гендерной исследовательницей Пегги Пише из Gunda-Werner-Institut. Нам помогали феминистское художественное пространство alpha nova & galerie futura, польская галерея Arsenal Gallery Poznan. Вот примерно так и живем. Карина Гриффит. Мы называем это любовью: оппозиционный показ. 2018. Фото: Luisa Jürgens. Courtesy Московский музей современного искусства Суза Хуссе: Я бы еще хотела пояснить, что в этом проекте речь идет не только о темнокожих кинематографистах. На языке кино мы говорили обо всем темнокожем населении Германии в 1960-е годы. Этой истории раньше уделялось недостаточно внимания, поэтому мы хотели поговорить о протестном движении 1968 года в контексте колониальных и миграционных проблем. Татьяна Сохарева: Можете подробнее рассказать, как вы работаете с общественными и образовательными организациями? Суза Хуссе: Для примера я расскажу о нашем проекте, который называется Caring for Conflict. Мы его делаем уже больше года. Он сочетает в себе искусство, театр, музыку и современные медиа. Это наш совместный проект с KontextSchule — школой, которая возникла на базе института искусств в Берлине. Ее цель — повышение осведомленности о дискриминации. Художники, педагоги и ученые могут получить там дополнительное образование — узнать, например, как с помощью художественных практик можно проводить антидискриминационную работу в школах, как взаимодействовать с детьми, если ты белый учитель в черной школе или наоборот. Еще нам помогали сотрудники университета Alice Salomon Hochschule, который специализируется на социальной работе, — художники, активисты, педагоги. Под этот проект мы получили финансирование от Берлина и планируем заниматься им еще два года точно. Наша главная цель — поговорить о том, как жить в условиях постоянно возникающих конфликтов, объяснить людям, что для гетерогенного общества это нормально, что нам нужно научиться жить во всем этом разнообразии позиций. Научиться принимать различные образы жизни и представления о мире. Еще одна важная часть этого проекта — это принятая в феминистских кругах практика заботы. Ее мы тоже исследуем, чтобы рассмотреть специфические конфликты между людьми и научиться их предотвращать. Татьяна Сохарева: К нам присоединилась Карина Гриффит, поэтому я бы хотела подробнее поговорить о роли образовательных инициатив. Сегодня они очень активно формируют облик современного искусства, но чаще всего это институциональные истории. У них есть руководители, администраторы. Как внедрить вот такие альтернативные формы знания там, где есть иерархия, бюрократия? Карина Гриффит: Для таких историй очень важна ротация кадров. Плохо, когда одни и те же люди остаются лидерами на протяжении многих лет, а другие мыслят себя только в рамках оппозиции. В любой системе должна присутствовать ротация, чтобы они могли меняться местами. С этого всегда надо начинать. Так что я бы сказала, что тут все дело в структуре, которая распределяет людей на эти роли. Открытие выставки «Формы художественной жизни. Школа без центра». ММОМА, 2018. Courtesy Гёте-Институт Суза Хуссе: Ну, ротация — это, конечно, хорошо, но мы не должны стремиться к изменениям ради изменений. Они все-таки должны быть качественными. Мне кажется, что институциям следует меняться в зависимости от типа знания, который они производят. Потому что, да, действительно очень трудно существовать в системе, где есть бюрократия и жесткая иерархия. Трудно внутри этой системы произвести что-то новое и не прослыть радикалом, который пришел, чтобы все поломать. Этот вопрос очень актуален как в контексте Москвы, так и в контексте Берлина, потому что закрытые структуры одинаково мыслят и там и там. Карина Гриффит: Я согласна, но для меня идея ротации и цикличности скорее соприкасается с идеей отучения, потому что она оспаривает линейность образования. Татьяна Сохарева: Вы много говорите о практике отучения в контексте московской выставки. Что вы вкладываете в это понятие? Андреа Каролине Кепплер: Отучиваться нужно прежде всего от тех структур, где ты работаешь или существуешь. Ты отучиваешься быть внутри них и мыслить их категориями. Скажем, если ты социализировался и рос в определенном кругу, в семье, то ты привык к одной системе иерархий. Для тебя нормально, что кто-то все время сверху, а кто-то снизу, и тебе легче воспроизводить этот порядок во всем, что ты делаешь, чем придумывать какую-то новую структуру, подразумевающую равенство. Карина Гриффит: Я бы еще добавила, что практика отучения всегда начинается с тела. Тело очень чутко реагирует на окружающую обстановку и может многое подсказать тебе. Отучение — это как раз про взаимосвязь тела и разума. Я бы сказала, что главное в этой практике — научиться доверять своему телу так же, как мы доверяем разуму. У тела тоже есть свое знание. Если тебе говорят, что черные женщины в 1960-е годы вообще не снимали кино, ты физически ощущаешь, что что-то в этом утверждении не так. Ты готовишься к спору уже на уровне рефлексов. Не обязательно быть критично настроенным ко всему, что ты слышишь и чувствуешь. Важнее быть открытым и любопытным — в любой ситуации уметь находить альтернативные возможности. Открытие выставки «Формы художественной жизни. Школа без центра». ММОМА, 2018. Courtesy Гёте-Институт Андреа Каролине Кепплер: А мне как раз кажется, что умение мыслить критично очень важно, потому что, конечно, многим тяжело начать сомневаться в вещах, которым их учили с детства — в школе, в университете, дома. Скажем, если ты изучил один исторический период, ты начинаешь экстраполировать свое знание на все остальные. Но ведь это неправильно! Поэтому очень важно выйти за пределы общепринятого повествования о мире. Карина Гриффит: Да, привычки имеют большое значение, они тоже, как правило, укоренены в теле в первую очередь. Татьяна Сохарева: Как в таком случае преодолеть инертность мышления? Суза Хуссе: Нужно позволять себе волноваться о том, что тебя окружает, замечать как реакции собственного тела, так и всю ту несправедливость, которая происходит вокруг. Позволять себе быть грустным, скорбеть, не винить себя за то, что тебя не устраивает окружающий мир. В наше время нормализована мысль, что на все на свете можно просто наплевать. Тебе безразлично все, что не касается тебя лично. Но на самом деле когда ты сталкиваешься с такими нормализованными структурами, внутри тебя начинает расти желание разрушения. Карина Гриффит: Мне нравится, что ты затронула тему скорби, потому что это именно то, о чем я говорю в своем проекте, посвященном антиколониальному движению. Когда Берлинская стена пала, многие люди сожалели, что теперь придется переписывать историю и все начинать сначала. Это очень простая история на самом деле. Они оплакивали свои воспоминания, переживали, что на это дело уйдет куча денег, то есть, по сути, воспроизводили те тезисы, которые им навязывало глубоко колониальное общество. Интересно, что оппозиция в то же время оплакивала какую-то свою историю. Суза Хуссе: Правильно, никогда не может быть только одной версии истории. Любой исторический факт говорит нам лишь о том, как мы запоминаем то или иное событие и как потом распространяем информацию о нем. Открытие выставки «Формы художественной жизни. Школа без центра». ММОМА, 2018. Courtesy Гёте-Институт Татьяна Сохарева: Я бы еще хотела поговорить об активистском искусстве. На выставке в Москве вы работаете вместе с Катрин Ненашевой и Мишей Левиным. Их практику нельзя воспринимать в отрыве от политического контекста. Мне кажется, что трансляция в музее — это некоторое упрощение того, что они делают. Нужно ли такому искусству включаться в конвенциональную художественную жизнь? И как вы работаете с активистами в Берлине? Андреа Каролине Кепплер: Я думаю, что, когда ты работаешь с активистами, ты всегда должен иметь в виду, зачем им это нужно. Самая правильная стратегия — учитывать интересы друг друга. Суза Хуссе: Мне, честно говоря, вообще не очень нравится этот термин — художники-активисты. Их практики очень трудно загнать в какие-то артикулируемые рамки. Многие работы (в том числе, например, живописные) можно расценивать как протестные и политические, если принимать во внимание контекст. Важно понимать, что в прошлом художники часто не могли открыто выступать с протестными заявлениями, они делали это доступными им способами. В целом работа с активистами мало чем отличается от работы с художниками другого профиля. Ты в любом случае должен найти такой способ экспонирования, чтобы музейное пространство выгодно обрамляло работу. Конечно, практика художников-активистов, как правило, связана с улицей и сиюминутной реакцией случайных прохожих, а в музее контакт автора со зрителем становится более опосредованным. Этого не избежать. Но важно понимать, что не существует идеального способа репрезентации такого искусства. Лучше лишний раз подумать о том, как поменять представления зрителей о мире с помощью активистских практик. Андреа Каролине Кепплер: В конце концов, задача любого куратора — дать шанс высказаться тем группам, на которые никто до этого не обращал внимания. Позаботиться о них. Поместить их работу в иной контекст — в том числе в институциональный. Карина Гриффит: Мне, кстати, нравится идея, что музейный работник всегда должен изучать то, что происходит, условно говоря, на улице. Он не может произвольно придумать тему и найти активистов, которые бы на нее высказались. Для того, чтобы понимать, что происходит, нужно быть частью диалога, нужно следить за тем, чем живут люди за пределами твоего нынешнего проекта, которому ты отдаешь все силы. Это очень сложно делать в неолиберальном обществе, потому что нам постоянно навязывают мысль, что любая деятельность должна иметь конечную цель. Но иногда нужно забыть о том, что ты — это твоя работа. Отношения должны строиться на доверии. С активистами нужно постоянно поддерживать общение и помогать им, потому что они очень многое отдают в своем искусстве — тратят свое время, силы, эмоции. В этом тоже суть идеи отучения.