Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства

...Начиная с конца 1960-х годов этот круг художников стал локомотивом в создании эстетических и смысловых моделей, которые, отражая локальную проблематику, успешно стыковались с дискурсами, разрабатывавшимися их современниками на Западе. Похоже, что 1970–1980-е годы были последней эпохой в мировом искусстве, когда общекультурные и мироощущенческие парадигмы формировались без ущерба для локальных контекстов, как и во времена исторического авангарда. Маргарита Тупицына[1] Термин «московский» достаточно тяжелый, чтобы перевесить любой западный термин типа «футуризм» или «концептуализм». Борис Гройс[2] Два приведенные в эпиграфе высказывания вызывают целый ряд интересных исторических и методологических вопросов, связанных с возникновением дискурсов глобальной истории искусства вообще и истории современного искусства в частности. Будучи рассмотрены вместе, они высвечивают присущее словосочетанию «московский концептуализм» противоречие, в котором западное понятие («концептуализм») сопряжено с предполагаемо восточным именем собственным («Москва») с тем, чтобы последнее могло быть наделено властью привилегированного «интернационального» художественного дискурса и в то же время было способно расширять и склонять этот дискурс по геополитическим падежам более всеобъемлющего набора художественных практик[3]. История концептуального искусства находится на переднем крае такого рода ревизионистской историографии, а «концептуализм» стал основным понятием, с помощью которого стремятся к этомуединству[4]. Однако в этом поле Тупицына и Гройс занимают противоположные позиции. Тупицына основывается на эстетической и концептуальной моделях, разработанных московской концептуальной школой, чтобы «успешно состыковать» концептуализм с западным дискурсом концептуального искусства через некую априорно учрежденную исторической гармонию. Тогда как Гройс считает, что обозначение «Москва» обладает достаточной особостью, чтобы «перевесить» любой термин западной истории искусства. Только благодаря данной отличительной особенности (нежели дискурсивному совпадению), согласно Гройсу, русское искусство XX века становится частью интернациональной истории искусства. Речь идет скорее об интернационализме совокупного единства самодостаточных художественных наций, нежели об экспансионистском западном дискурсе или привычном советском (с его марксизмом-ленинизмом как языком Коммунистического интернационала, коммунизмом как интернационализмом). Однако ни Тупицына, ни Гройс не рассматривают вероятность того, что «московский концептуализм» может просклонять (а может быть, уже просклонял) западный дискурс концептуального искусства до точки его критической трансформации. А ведь сама эта возможность критической трансформации дискурсов концептуального искусства посредством термина «Москва» крайне интересна, так как подобная критическая трансформация является, по сути, ключевым опосредующим моментом в учреждении понятия современного искусства в качестве искусства постконцептуального[5]. Именно в этом контексте изобретенный Гройсом термин «московский концептуализм» собственно и оказывается уместным. Ибо исходно в этом анализе Гройса, конечно, присутствовало еще одно, впоследствии вытесненное, концептуально обосабливающее среднее звено — слово «романтический» — «Московский романтический концептуализм» в названии его ныне широко известной статьи 1979 года, опубликованной во Франции на русском и английском языках[6]. Ретроспективно эта публикация с ее двумя разноязыкими колонками на полосе и фотографией автора паспортного формата кажется чем-то вроде концептуального произведения, которое запускает своего рода превращение автора в фикцию, в героя своего собственного рассказа. Сам он вспоминает, что в процессе создания этого текста «использовал слово “романтический“ как раз для того, чтобы подчеркнуть различие между англо-американским концептуальным искусством и московскими художественнымипрактиками»[7]. Концептуальное искусство в этот период ассоциировалось в основном с относительно ограниченным каноном преимущественно нью-йоркских художников —в первую очередь Сол ЛеВиттом, Джозефом Кошутом и британской группой «Art & Language», а в критической литературе доминировало их «аналитическое» самопонимание, исходившее из математического и лингвистического анализа[8]. Так что термин «романтический» — примененный Гройсом для «сочетания беспристрастного культурного анализа с романтической мечтой о подлинной культуре» — имел эффект радикального различения[9]. Однако в 1980-е годы от уточняющей терминологии «романтический» быстро отказались. «Московский концептуализм» получил применение в качестве преимущественно геополитического ярлыка, охватывающего более широкую группу московских художников, чем ту, к которой относились собственно художники-«романтики» — тогда как аспекты художественного определения «романтический» в строгом смысле, на самом деле, применимы в равной мере к художникам из Ленинграда и Одессы, чьи практики могли проходить через Москву, но имели иные происхождения. Вес термина «Москва» в анализе Гройса оказался достаточным большим, чтобы перевесить — или, по крайней мере, инкорпорировать в него также и термин «романтический». «Счастливая Москва»[10]. Это не просто весомость города как метонимии страны, где он — ее притягательная столица — сама по себе метонимичная имперской власти; это в конечном итоге вес самого термина «история». «В искусстве московского концептуализма, — пишет Гройс, — определенный период новейшей истории, а именно, история реализации коммунистического проекта, наконец, становится формой»[11]. Согласно Гройсу, «московский концептуализм», следовательно, становится метонимией художественного выражения повседневной жизни в Советском Союзе. Московский концептуализм, следовательно, становится ретранслятором, соединяющим определенный корпус (российских) работ, которые он изначально обозначал, с гораздо более широким спектром восточноевропейского искусства, основу для обеспечения единства которого он одновременно и предоставляет — повседневность советского коммунизма[12]. Илья и Эмилия Кабаковы. Человек, улетевший в космос из своей комнаты. Вид инсталляции на выставке «В будущее возьмут не всех» в Тейт Модерн, Лондон. 2017. © Tate Photography (Andrew Dunkley) В то же время именно «концептуалистский» компонент в этом словосочетании позволил интегрировать этот более широкий спектр произведений в то, что Тупицына называет «общекультурной парадигмой» «дискурсов, разрабатывавшихся на Западе»: то есть в нарождающийся жанр, теперь известный как «история современного искусства». Так что здесь имеют место две разновидности международного языка: язык марксизма-ленинизма, коммунизма как интернационализма — центральный текстуальный и образный компонент повседневности советского коммунизма — и художественно-исторические языки «концептуального искусства», а затем и «современного искусства». Гройс не упоминает различие между «концептуальным искусством» и «концептуализмом» как критическими и историческими понятиями — хотя именно выбор по умолчанию второго термина позволил ему обойтись без сравнительного анализа отношений обсуждаемого направления российского искусства и «основополагающих» концептуальных практик в Нью-Йорке в 1960-х годах. Изм-термин обозначает менее тесное родство, почти полное ослабление этих связей. В этом отношении концептуализм функционирует как опосредующий термин между «концептуальным искусством» и «современным искусством» как критическими категориями, обобщая первое и конкретизируя последнее. А в 1990-е именно московский концептуализм, наряду с латиноамериканским концептуализмом, начал играть центральную геополитическую роль в этом опосредующем движении обобщения. Собственно говоря, здесь происходит последовательное развитие ключевых художественно-исторических терминов и понятий, которое выглядит следующим образом: концептуальное искусство, концептуализм, концептуализмы, современное искусство, постконцептуальное искусство. Это последовательное развитие, имеющее нарративную логику, которая ретроспективно сверхдетерминирует понятийную динамику последовательности. Ретроспекция играет конституирующую, почти ретроактивную роль в данном художественно-историческом повествовании. (Ретроспекция — эпистемологическая категория, выражающая взгляд назад. Ретроактивность — темпорально-онтологический процесс, путем которого то, что Вальтер Беньямин называл последующая жизнь, Nachleben, произведения, начинает определять то, чем оно является, а, следовательно, то, чем оно было, хотя парадоксально не могло быть тем же самым в свое время.) Ретроактивное устройство критических категорий приводит к тому, что термин «московский концептуализм» означает сегодня нечто большее, чем то, что он означал, когда только был создан в 1979 году. В частности, значение «московского концептуализма» было сверхдетерминировано тем, что мы могли бы определить как эффект Кабакова[13]. Именно роль Кабакова в развитии формы инсталляции на Западе начиная с середины 1980-х годов и до конца1990-х ретроспективно сверхдетерминирует значение «московского концептуализма» как привилегированного момента в переходе от «концептуального искусства» к «современному искусству» и, следовательно, как означающего концептуального характера самого современного искусства, характера, который, как я утверждал в другом месте, лучше всего схватывается идеей постконцептуального искусства, или постконцептуального характера современного искусства как такового. Однако прежде чем мы рассмотрим структуру и опосредующую функцию поля концептуализмов, необходимо восстановить наиболее, пожалуй, устойчивые свойства в интерпретациях концептуального искусства 1960-х годов в отношениях с их вытесненным советским происхождением. Дематериализация: советская генеалогия Как хорошо известно, термин и понятие «концептуальное искусство» в своем основополагающем и до сих пор доминирующем англо-американском смысле (представляющем также и небольшой набор конкурирующих практик, типа «минималистского искусства») можно проследить начиная с 1967–1969 годов — отличая его от более раннего термина Генри Флинта «концептное искусство» (который был привязан к категории медиума) — от знаменитых текстов Сола ЛеВитта («Параграфы о концептуальном искусстве», 1967), Люси Липпард и Давида Чандлера («Дематериализация искусства» 1967/1968), группы «Art & Language» (введение в «Искусство-язык: журнал концептуального искусства», май 1969) и Джозефа Кошута («Искусство после философии», 1969)[14]. Конечно, некоторые из практик, к которым отсылает эта идея, очевидно предвосхищают ее формулировку, восходя, по крайней мере, к 1961 году, к конъюнктуре, непосредственно предшествовавшей движению Флуксус в Нью-Йорке, но также еще более ранней, вплоть до первых работ Дюшана. Художники, участвовавшие в «Январской выставке». 1969. Фото Сет Сигелауб. Слева направо: Роберт Барри, Дуглас Хюблер, Джозеф Кошут, Лоренс Винер. Courtesy Фонд «Выход», Амстердам В раннем критическом дискурсе концептуального искусства в связи с его отношениями с категорией московского концептуализма следует отметить два важных момента. Первый — сингулярность и универсальность утверждения идеи концептуального искусства в ее самых крайних «аналитических» формах. Второй связан с интригующей исторической вероятностью на фоне одной из ее главных и наиболее устойчивых интерпретаций, а именно идеи дематериализации, в которой концептуальное искусство оказывается частью последующей жизни не Дюшана, а советского конструктивизма 1920-х годов. «Универсальность» идеи концептуального искусства происходит от его притязаний на переопределение искусства как такового; наиболее известным является следующее заявление Кошута: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально»[15]. Группа «Art & Language» сформулировала свою программу столь же определенно. (Среди ключевых основателей относительно сдержанным был лишь ЛеВитт: он считал концептуальным только определенного рода искусство среди прочего.) Это были критико-философские утверждения. Наиболее широко распространенным — и немедленно оспоренным, например, группой «Art & Language»[16]— стал тезис о «дематериализации», авторство которого сегодня закреплено за Люси Липпард, хотя впервые он был заявлен в короткой статье Липпард и Джона Чандлера «Дематериализация искусства», написанной в конце 1967 года и напечатанной в февральском выпуске Art International. Этот текст лег в основу первого подзаголовка знаменитой антологии Липпард 1973 года «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972 год: книга перекрестных ссылок на информацию по некоторым эстетическим границам: состоит из библиографии, в которую включены фрагментированный текст, произведения искусства, документы, интервью и подборки статей, расположенные в хронологическом порядке и посвященные так называемому концептуальному искусству, или искусству информации, или искусству идей, с упоминанием таких трудно определяемых областей, как минимальное искусство, искусство антиформы, искусство систем, земляные работы или процессуальное искусство, практикуемое ныне в обеих Америках, Европе, Англии, Австралии и Азии (с некоторыми политическими подтекстами) под редакцией и с аннотациями Люси Р. Липпард». Нет сомнений, это одно из величайших названий книги всех времен. Источник этой концепции дематериализации, как я полагаю, лежит не просто в интуитивном ощущении процессуальной нематериальности результатов художественных практик середины 1960-х годов и их отношений к языку и перформансу в особенности, а восходит к гораздо более ранним явлениям, к советскому авангарду, а именно к статье Эля Лисицкого 1926 года «Наша книга», перевод которой на английский язык появился в 41-м номере журнала New Left Review за январь – февраль 1967, то есть за несколько месяцев до того, как Липпард и Чандлер написали свое эссе[17]. В статье Лисицкого дематериализация ассоциируется не с языком, понятием или ментальной репрезентацией, а с энергией. «Идея, которая сегодня движет массой, носит название “материализм“, но для самого времени характерна дематериализация. Пример: переписка растет, множатся письма, исписанная бумага, материала расходуется все больше, это высвобождает телефонный разговор. Затем растет электросеть, проводящий материал, это высвобождает радио. Материал сокращается, мы дематериализуемся, мы вытесняем инертные массы материала расширяющимися энергиями. Это знак нашего времени»[18]. За этим пассажем следует табулированное сравнение средств передвижения с языковыми «средствами передвижения»: ИЗОБРЕТЕНИЯ В ОБЛАСТИ РАЗВИТИЯ МЫСЛИ ИЗОБРЕТЕНИЯ В ОБЛАСТИ РАЗВИТИЯ ОБЩЕСТВА Артикулированная речь Прямохождение Письмо Колесо Книгопечатание Гутенберга Повозки, влекомые силой животных Автомобиль Аэроплан[19] В таблице имеются топологические пробелы, уже зарезервированные для компьютера и цифровых технологий. А пока, прежде чем произошла всеобщая замена книги «самозвучащими или кинозвучащими формообразованиями», высказывается мнение, что требуется новый графический язык: интернациональная «иероглифическая книга» как противоположность национальной «буквенной книге». Таким образом, этот универсализм был подлинно «анационален» в противоположность «языку» группы «Art & Language», который, конечно, был английским языком, пусть даже и являющимся заменой обсуждаемого в то время идеального языка философских пропозиций. В этом отношении можно сказать, что в своей основополагающей манифестации «концептуальное искусство» действительно было англо-американским, хотя многие из его основных последователей были японцами (Йоко Оно, Он Кава-ра), европейцами (Ханна Дарбовен, Бас Ян Адер) и южноамериканцами (Элио Ойтисика). Приоритет энергии над языком как средством «дематериализации» значительно расширяет рамки «концептуального искусства» (отыгранного в экстенсивном определении липпардовской антологии) и служит прообразом критического расширения концепции в ходе последующих десятилетий. В отношении знаменитой фотографии Сета Сигелауба с нью-йоркской «бандой четырех» концептуального искусства, например, это расширение понятия предполагает приоритет Роберта Барри и Дугласа Хюблера (слева) над Кошутом и Лоренсом Винером (справа) — что является инверсией обычного порядка написания истории. Интересно поместить эту фотографию в стиле рок-группы рядом со знаменитой фотографией группы «Коллективные действия», которую Тупицына поместила в вестибюле Российского павильона в Венеции в 2015 году, чтобы произвести диалектический образ тождества в различии концептуального искусства в Москве на сегодняшний день. Однако случилось так, что, вместо имманентного расширения концептуального искусства как критической категории, в большей части кураторской и критической литературы начиная с конца 1970-х и в последующий период (особенно показательно в статье Гройса 1979 года), вплоть до вы-ставки «Глобальный концептуализм» в музее искусства Квинс в Нью-Йорке в 1998 году и после, увеличивалось развертывание более общего изм-термина, концептуализм, который охватывает геополитически расширившийся диапазон художественных контекстов в духе исторического обобщения[20]. Параллельно получило развитие подражательное и часто шутливое неоконцептуальное искусство в практиках нового поколения художников в 1990-х в Британии и США, для описания которого также часто используется контаминированный термин «концептуализм», что еще больше ослабляет остатки его критического запаса. Концептуализм: две критические стратегии Категория «концептуализм» является частью последующей жизни концептуального искусства, от которого само понятие «концептуальное искусство» тем не менее следует критически обособить. Расширенная плюрализация практик, свойственная для структуры «изма», предполагает признание невозможности сильной аналитической версии концептуальной программы. В противоположность заявленной универсальности и сингулярности «концептуального искусства», такая плюрализация необходимо приводит к релятивизации. Основной формой плюрализации концептуализмов было умножение относительно независимых национальных контекстов: московский концептуализм (замещающий российский концептуализм), латиноамериканский концептуализм (и более конкретно — аргентинский и уругвайский концептуализмы[21]), польский концептуализм, чешский концептуализм, китайский концептуализм и так далее. В результате этого возникает два вопроса: первый, зоны легитимности применения этого ярлыка даже в самом широком смысле («Существует ли такая вещь, как африканский концептуализм?» — спрашивает Окви Энвейзор в своей хорошо известной работе[22]); и второй, теоретический модус его глобальной тотализации и сугубо геопространственной унификации, как это было показано на выставке «Глобальный концептуализм». Ответы на оба эти вопроса привели к расколу на противоположные лагеря. В отношении применимости ярлыка «концептуализм», с одной стороны, можно выделить экспортно-импортную модель влияния, главным вопросом которой является «Кто и где читал Artforum и Studio International в середине и конце 1960-х?» (На самом деле гораздо больше художников, чем вы могли бы подумать.) С другой стороны, имеется модель множественных путей движения к более-менее общей цели. Первая версия ведет к модели тотализирующего метода, агрегации/накопления новых национальных контекстов для выведения единой художественной идеи, а вторая — к перспективистскому умножению универсалий, что требует, чтобы мы рассматривали всю историю во всех ее проявлениях с точки зрения определенного геополитического контекста, как это делает, например, Луис Камницер в своей книге «Концептуализм в латиноамериканском искусстве: дидактика освобождения»[23]. «Коллективные действия» «Русский мир», 1985. Кураторская аннотация для русского павильона на 56-й Венецианской биеннале, 2015, указывающая четырех участников, впоследствии имевших персональные выставки в русском павильоне в постсоветский период. Фото Наташа Польская. Courtesy Фонд Stella Так какое же место «московский концептуализм», и «московский романтический концептуализм» в частности, занимают в этой истории? Как мы видим, характерная особенность статьи Гройса заключается в попытке дать художественно-критическое уточнение геополитическому ярлыку при помощи термина «романтический». Несмотря на заявленную «тяжеловесность» термина «Москва», методологическое бремя различия лежит на компоненте «романтический», в то время как термин «концептуализм» выступает в роли не более чем немого абстрактного фона, позволяющего сделать сравнение. Однако, если углубиться в философию раннего немецкого романтизма, можно обнаружить аргументы в пользу философски «романтического» статуса концептуального искусства tout court как философски ориентированной практики родовой (не основанной на медиуме) концепции искусства. Или, говоря другими словами, если перечитать философский романтизм генеалогически, с точки зрения современного искусства, то задним числом, ретроактивно, можно найти предвосхищение концептуального искусства[24]. Здесь на карту поставлен существующий приоритет поэтики над эстетикой. Именно поэтому Жак Рансьер так сильно ошибается в том, что он называет «эстетическим режимом». Этот романтизм был выражен негативно в ныне классическом англо-американском концептуальном искусстве, в его кампании против эстетической институции зрителя-созерцателя, как это было теоретизировано, в частности, Чарльзом Харрисоном из группы «Art & Language»[25], а также позитивно — теми американскими концептуальными художниками, которым, как Роберту Смитсону, была присуща более сильная романтическая установка, и, совершенно открыто — концептуальными художественными практиками в Москве, как это теоретизировано Гройсом. Можно сказать, что Гройс находится в таком же отношении к Кабакову и группе «Коллективные действия», как Чарльз Харрисон к группе «Art & Language»: он также ведет двойную игру, являясь одновременно и местным информантом, и международным медиатором. Как об этом пишет Гройс в отрывке, посвященном Льву Рубинштейну, жизнь проживается так, как что-то «прочитывается»: «Жизнь как чтение, как существование в невозможном пространстве литературного языка. “и вещи станут знаками поэтического ряда“»[26]. Именно этот поэтический ряд связывает концептуальное искусство (все концептуальное искусство) и концептуальные аспекты всего искусства с нарративом, и, в особенности, с традицией устного рассказа. Коридор двух банальностей В альтернативной институции квартиры как выставочного пространства Москвы 1982–1984 годов повседневная жизнь пересказывается путем накопления и перераспределения ее объектов, так что сама квартира быстро становится не просто сценой для выставки, а частью самой нарративной структуры выставляемого объекта. Подобное «квартирное искусство», или, как его прославили, аптарт было и сценой создания персонажей, в которую посетители вроде Кабакова вкладывали свою производительную субъективность, и местом сконструированного мира, где под одной крышей жили аптарт-художники и их произведения[27]. В своей роли замкнутого фиктивного пространства, в котором художники отыгрывали различных персонажей, московская квартира представляет собой опосредующую форму перехода к искусству инсталляции как доминирующему жанру современного искусства, имманентному «московскому концептуализму». Работы Кабакова, показательные для этого перехода, включают в себя: «Человек, который улетел в космос из своей квартиры» (1985, впервые выставлялась в Нью-Йорке в 1988 году) и «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1988, часть постоянной экспозиции, располагающейся в здании норвежского национального банка в Осло, принадлежащего Национальному музею искусства, архитектуры и дизайна). Мусор был центральной темой живописи графиков и расписаний начала 1980-х, такой, как «Расписание выноса помойного ведра», 1980. «Человек, который улетел...» и «Человек, который никогда...» представляют собой переходные работы от Кабакова — московского концептуалиста к Кабакову — международному автору инсталляций 1990-х в траектории, которая двигалась дальше к таким масштабным работам, как инсталляция «Монумента» в Гран Пале в Париже 2014 года, в рамках которой был возведен ряд отдельных комнат/зданий, производящих множественность инсталляционных пространств. Илья Кабаков. Эскиз инсталляции «Человек, который никогда ничего не выбрасывал». Ок. 1995. © Илья и Эмилия Кабаковы Этот переход также включает в себя эксплицитное взаимодействие творчества Кабакова с каноническим нью-йоркским концептуальным искусством поздних 1960-х, которое приняло форму совместной с Кошутом работы/инсталляции «Коридор двух банальностей», показанной в Центре современного искусства в Уяздовском замке в Варшаве[28]. Эта выставка продемонстрировала диалектическое тождество и различие между «Нью-Йорком» и «Москвой» в последующей жизни определенной ветви концептуального искусства как искусства инсталляции. Именно здесь, после 1989 года, та «локальная проблематика», о которой говорит Тупицына, формировалась в новый интернациональный (который вскоре стал глобальным транснациональным) язык искусства. Работа состоит из текстов (а в случае Кабакова —из нескольких почтовых открыток с изображениями): с московской стороны, из вымышленных текстов повестки дня и протоколов заседаний жильцов коммунальной квартиры, с нью-йоркской — цитат знаменитых людей, приближающихся к «трюизмам» Дженни Хольцер — бессмысленной риторики определенного рода международной политики[29]. Эти два геополитически весьма различных вида банальности диалектически тождественны в своей взаимной банальности как таковой. Кабаков ищет свое место в интернациональном генеалогическом древе, Кошут ищет критического искупления исторического смысла[30]. Здесь специфика «московского концептуализма» («художественное выражение повседневной жизни при советском коммунизме» — конструктивисты бы сказали: «материальное выражение коммунистических структур!») одновременно и передается, и внутренне отрицается родовым форматом искусства, который он частично учредил, но который сегодня полностью сверхдетерминирует его художественный эффект в переходе от московского концептуального искусства к протоглобальному со-временному искусству. В этих условиях он уже не является носителем советской истории, процесс превращения советского в фикцию стирает различие между историей и фикцией, позволяя фикции поглотить историю; или, говоря другими словами, советская история поглощается историей западного искусства. «Москва», избавленная от собственной «весомости», не сравнится с западным термином «современное искусство». В этом состоит эффект Кабакова. Настоящая статья является доработанным текстом доклада, представленного 6 ноября 2015 года в фонде «Виктория — искусство быть современным» в Москве. Впервые опубликовано в Afterall (№42, Autumn/Winter 2016). P. 110–117. Перевод опубликован с разрешения автора в №104 «Художественного журнала».Читайте новые номера «Художественного журнала» на сайте издания. Примечания Маргарита Тупицына, заявление куратора российского павильона на 56-й международной выставке искусства, Венецианская биеннале 2015 года. Цит. по Мастеркова-Тупицына М. (cост.) Ирина Нахова: Зеленый павильон. М.: Stella Art Foundation, 2015. С. 41. Мы полагаем, что под формулировкой «исторический авангард» Тупицына понимает период с начала Первой мировой войны до появления фашизма в Германии и сталинизма в СССР, т.е. 1914–1933 гг. О смысле понятия «исторический» (в его противопоставлении «нео») авангард см. в Бюргер П. Теория авангарда (1974). Перевод с немецкого Сергея Ташкенова. М.: v-a-c press, 2014 Groys B. Introduction // History Becomes Form: Moscow Conceptualism. Cambridge: The MIT Press, 2010. P. 7. Представление, будто Москва — это «восточное» имя, конечно, является чисто западным. В самой России оно в течение долгого времени ассоциировалось с «западническим» воображаемым. См., в частности, Camnitzer L., Farver J., Weiss R.(eds.)Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s –1980s. Exh. cat. New York: Queens Museum of Art, 1999; Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press, 2007. Альтернативная попытка внутреннего расширения понятия «концептуальное искусство» на исторической основе делается в Osborne P. Survey // Osborne P. (ed.) Conceptual Art. London: Phaidon, 2002. P. 14–51. Определение современного искусства как искусства постконцептуального обосновывается в Osborne P. Anywhere or Not at All: Philosophy ofContemporary Art. London: Verso, 2013, в особенности P. 3 и P. 46–53. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А–Я No 1 (1979). С. 3–11. Прим. ред. Впервые текст был опубликован в ленинградском машинописном самиздатском журнале: 37 No 10 (1978). Перепечатано в Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 260–274. Groys B. History Becomes Form. P. 7. На самом деле, положение вещей не изменилось и в новом столетии. В наиболее полной антологии, изданной на рубеже веков — Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge: The MIT Press,1999, под редакцией Александра Альберро и Блейка Стимсона — отсутствует какое-либо упоминание концептуальных художественных практик в Москве. Помимо англоговорящего мира и Европы упоминается только Латинская Америка. О спектре разнообразия философских взглядов в рамках даже этого узкого диапазона практик см. Osborne P. Conceptual Art and/as Philosophy // Bird J., Newman M. (eds.) Rewriting Conceptual Art: Critical and Historical Approaches. London: Reaktion Books,1999. P. 47–65. Groys B. History Becomes Form. P. 7. Выделение наше. Среди первого поколения канонических американских художников-концептуалистов только практики Дэна Грэма основывались на форме культурного анализа. См. Graham D. Rock my Religion: Writings and Art Projects, 1965–1990. Edited by Brian Wallis. Cambridge: The MIT Press, 1993. Платонов А. Счастливая Москва // Собрание сочинений, том 4. М.: Время, 2011. С. 9–110. Groys B. History Becomes Form. P. 3. Собственно само понятие повседневной жизни («быт» по-русски) имеет одним из своих основных генеалогических истоков советские дискуссии 1920-х годов. См. Roberts J. Philosophizing the Everyday: Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory. London: Pluto, 2006. Chapter 1; Kiaer C. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: The MIT Press, 2005. Chapters 1 and 2. См. специальный выпуск журнала October, посвященный Марселю Дюшану, «The Duchamp Effect», October 70 (Fall 1994). Alberro A., Stimson B. (eds.) Conceptual Art: A Critical Anthology. P. 12–16, 46–50, 98–104, 158–177, соответственно. Кошут Дж. Искусство после философии // Искусствознание No 1 (2001). С. 543–563. Цитата на С. 549. Отрывок воспроизведен в Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object, 1966–1972. Berkeley: University of California Press, 1973. P. 43–44. Lissitzky E. The Future of the Book // New Left Review vol. 1 no. 41 (January/February 1967). P. 39–44. Первоначально как «Unser Buch» опубликованов Gutenberg-Jarhbuch. Mainz: Internationale Guttenberg-Gesellschaft, 1926–1927. Я благодарен Хуану Ринальди за то, что он указал мне на этот перевод в ходе своего исследования медийного искусства в Аргентине в 1960-х, где влияние Лисицкого очевидно. См. Rinaldi J. Art and Geopolitics: Politics and Autonomy in Argentine Contemporary Art. Doctoraldissertation. London: Centre for Research in ModernEuropean Philosophy, Kingston University, 2013.Прим. ред. На русском текст опубликован в Лисицкий Э. Наша книга // фон Зиховски Р., Тиман Г.(сост.) Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII–XX веков о секретах своего ремесла. М.: Книга, 1987. С. 229–240, доступно по http://www.ruthenia.ru/moskva/origins/design/lisit-sky/unbuch.htm. Осборн использует коннотацию движения в английском переводе Лисицкого, когда сопоставляет со средствами передвижения «verbal traffic». В русском тексте на этом месте «изобретения в области развития мысли». Там же. Там же. Нет сомнений, что вопреки тому, что в тот исторический момент кураторы были ограничены в получении информации и многие работы остались для них недоступны, но благодаря своему замыслу выставка «Глобальный концептуализм» была крайне важным проектом. См. Camnitzer L., Farver J., Weiss R. (eds.) Global Conceptualism. Но не бразильский концептуализм, что примечательно — исторически в качестве национальной категории и в данный конкретный момент в литературе — из-за, вероятно, обособленности постнеоконкретистской линии. См. Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art. Enwezor O.Is There Such a Thing as African Conceptualism? // Hassan S., Oguibe O. (eds.) Authen-tic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art. Ithaca: Forum for African Arts, 2002.P. 72–82. Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art. См. Osborne P. Anywhere or Not At All. Chapter 2. Более того, ввиду отсутствующей теоретизации концептуализма как «изма» (в отличие от «концептуального искусства») в данном случае обнаруживается не столько очевидная, скрытая философская логика, со своей независимой генеалогией. Это логика концептуализма не как категории истории или критики искусства, но как чисто философского положения. В широком смысле — это теория, которая утверждает наличие универсалий, но только в качестве мыслительных понятий. Это современная версия схоластического номинализма. Если вы посмотрите значения слова «концептуализм», то, например, даже в современной Википедии вы не сможете найти под этой рубрикой описания направления в искусстве или определения соответствующей художественно-критической категории — все, что вы найдете, будет связано с описанием этого философского положения. Вера в концептуальный характер искусства не обязывает вас принимать ни одно из существующих философских положений относительно статуса понятий. Но оно является сопредельными имеет родство с более психологичным и «духовным» философским самоопределением одних концептуальных художественных практик, в отличие от других: ЛеВитта в отличие от Кошута, например; а также более сциентистских версий мистической ветви московского концептуализма (космизм), в рамках которого наука и мистицизм ни в коем случае не находятся в очевидной оппозиции. Harrison C. Conceptual Art and the Suppression of the Beholder // Essays on Art & Language. Oxford: Blackwell, 1991. P. 29–62. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Утопия и обмен. С. 265. См. также Osborne P. Image, Information, Story: Akram Zataari After Conceptual Art, готовится к публикации. А в российском контексте: Чехонадских М. Форма искусства как опосредование: история и устное повествование до и после концептуализма // Художественный журнал No 103 (2017). С. 164–175. Cм. Кабаков И. О «художнике-персонаже» // Тексты. Вологда: Герман Титов, 2010. С. 611–619. Перевод на английский Синтии Мартин текста 1985-го года включен в книгу в серии «Выставочные истории» журнала Afterall: Tupitsyn M., Tupitsyn V., Morris D. (eds.) Anti-Shows: APTART 1982–84. London: Afterall Books, 2017. P. 214–221, опубликованную совместно с Центром кураторских исследований в Бард-колледже. «Коридор двух банальностей» (25 апреля – 3 сентября 1994) курировала Милада Слизинская. Типовая модель в самой работе Кошута для этой практики (использование широко известного тропа Вальтера Беньямина) — его работа «Редакционный текст в 27 частях», напечатанная в 1968 году в первом выпуске журнала нью-йоркской Школы изобразительных искусств Straight, который он сам редактировал. Самое недавнее и наиболее обширное воплощение беньяминовской литературной фантазии — книга, состоящая исключительно из цитат — это колоссальная работа Кеннета Голдсмита Capital: New York, Capital of the20th Century. London: Verso, 2015. Кошут в это время перерождался в венгерско-американского художника — путь к историческому смыслу через американскую политику идентичности.