«И сладок нам лишь узнаванья миг». Трансисторизм как кураторский тренд

Часть первая Музей Метрополитен выбрал своим новым кураторским трендом трансисторизм, сообщила газете New York Times руководитель отдела современного и актуального искусства музея Шина Вагстафф. Это красивое и долженствующее внушать уважение слово означает вовлечение современного искусства в диалог с искусством прошлых эпох (и наоборот — включение старого искусства в контекст современности) и показ «сквозной истории» какого-либо мотива или явления в искусстве на протяжении столетий вплоть до наших дней. Так, в 2016 году в Мет Бройер, филиале Музея Метрополитен на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке, Вагстафф представила выставку Unfinished: Thoughts Left Visible («Неоконченное. Зримые замыслы»), посвященную явлению «нонфинито» и демонстрировавшая неоконченные (или кажущиеся таковыми) произведения от Тициана до Люсьена Фрейда, Герхарда Рихтера и Брюса Наумана. А недавно там же открылась выставка Like Life: Sculpture, Color and the Body (1300 — Now) («Как живые. Скульптура, цвет и тело (с 1300 года до наших дней)», представляющая взгляд на 700-летнюю историю скульптурного изображения человеческого тела. Предполагается, что такой «трансисторический» подход, когда произведения комментируют друг друга и вступают в диалог сквозь века, во-первых, позволяет увидеть произведения прошлого в новом свете, во-вторых, привлекает внимание к современному искусству тех зрителей, которые прежде к такому искусству интереса не проявляли, а в третьих, демонстрирует, что старое искусство может быть мощным источником вдохновения для современных художников. Баннер выставки Like Life, где терракотовая скульптура Геркулеса XVI века, приписываемая нидерландскому скульптору Виллему ван Тетроде, сопоставлена с изображением андрогина работы современной американской художницы Грир Ланктон, наглядно этот подход иллюстрирует. Баннер выставки «Как живые. Скульптура, цвет и тело (с 1300 года до наших дней» в Мет Бройер, Нью-Йорк Впрочем, по ироничному замечанию Джеймса Брэдберна, директора миланской пинакотеки Брера, «трансисторизм» — просто новое модное словцо для обозначения того, чем кураторы занимались всегда и везде. Из недавних примеров — выставка «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа» (2016), где произведения мастера из Сансеполькро и близких к нему по времени художников были представлены рядом с работами итальянских художников XIX–XX веков, образуя некий новый нарратив в истории итальянского искусства, или «Переосмысляя Боттичелли» (Botticelli Reimagined, 2016) в Музее Виктории и Альберта, где исследовалось влияние ренессансного художника на последовавшие за ним пять веков искусства. Вид экспозиции выставки «Переосмысляя Боттичелли» в Музее Виктории и Альберта, Лондон. 2016. Courtesy V&A Museum, Лондон Кстати, трансисторизм издавна является любимым трендом Пушкинского музея, богатого на выставки «сквозь века» с названиями «от того до этого» («От Дюрера до Клее», «От Рафаэля до Гойи», «От Джотто до Малевича») или посвященные одной теме также «от и до» (например, «Детство. Отрочество. Юность», на который были собраны связанные с детьми и детством работы от Боттичелли до Миро и Дюбюффе), не говоря уже о всевозможных «диалогах искусств». Например, в 2002 году Ирина Александровна Антонова предложила тринадцати «приглашенным кураторам», в том числе и сотрудникам музея, сделать ей подарок к 80-летию в виде выставки-игры в ассоциации, взяв какое-нибудь произведение (или слепок) из собрания ГМИИ и сопоставив его с чем-нибудь интересным из мира искусства. Выставка получила название «Диалоги в пространстве культуры». Вадим Полевой тогда срифмовал Дипилонскую амфору и Эйфелеву башню, Александр Бурганов — «Диадумена» Поликлета и «Крылатое создание» Ханса Арпа, Марина Свидерская — египетскую туалетную ложечку и «Девочку на шаре» Пикассо и т. п. Недавняя (2016) созданная Антоновой выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» вся целиком состояла из таких диалогов, а прошедшая в феврале нынешнего года в ГМИИ конференция «Випперовские чтения» под названием «Классика и современность. Отражения», собравшая целую плеяду международных кураторов, наполовину как раз и была посвящена кураторскому трансисторизму (другая половина — тому, как экспонировать современное искусство в традиционном музее). Фрагмент экспозиции выставки «Карамболяж» в Гран Пале, Париж. Куратор Жан-Юбер Мартен. Дизайн Hugues Fontenas Architecte. 2016. Фото: Didier Plowy, Paris, 2016. © Rmn-Grand Palais В частности, Жан-Юбер Мартен, великий мастер по этой части, рассказывал о своей прошедшей в 2016 году в Гран-Пале выставке «Карамболяж», где «строго в беспорядке» и без всяких объяснений были перемешаны чуть ли не все на свете эпохи, страны, виды и жанры искусства именно с целью вдохновить зрителя на собственные ассоциации и интерпретации, и излагал концепцию грядущей в 2021 году в главном здании Пушкинского, где к тому времени останутся только слепки (оно встает на реконструкцию), выставки «Древние украли все наши идеи», сделанной по тому же принципу, что и «Карамболяж», но на основе коллекции ГМИИ. Любопытно, кстати, что в своем докладе, демонстрируя слушателям-зрителям различные варианты художественных рифм, Мартен использовал одну из пар упомянутой выставки «Диалоги в пространстве культуры», предложенную тогда Ириной Даниловой, — «Пейзаж в Овере после дождя (Пейзаж с повозкой и поездом» Ван Гога (1890) и «Беление холста под Харлемом» (1675) Иоганна ван Кессела. {gallery#299} На той же конференции доклад «Трансисторический музей и образ мышления художника» делала Энн Дейместер, директор Музея Франса Халса в Харлеме, и доклад был, в сущности, на тему «Халс и современные художники». В конце марта 2018 года в ее музее открылась выставка «Рандеву с Франсом Халсом» на ту же тему и построенная ровно тем же методом сопоставлений: рядом с картинами Халса разместились работы современных художников, инспирированные великим голландцем. А в октябре там откроется и еще одна — «Франс Халс и модернисты», где будет продемонстрировано влияние Халса на таких художников, как Эдуар Мане, Джон Сингер Сарджент, Винсент Ван Гог и Макс Либерман. Слева: Франс Халс. Банкет офицеров стрелковой гильдии св. Адриана. 1627. Холст, масло. Музей Франса Халса, Харлем. Справа: Антон Хеннинг. Интерьер № 559. 2018. Фрагмент экспозиции выставки «Рандеву с Франсом Халсом» в Музее Франса Халса, Харлем. © Frans Hals Museum, Haarlem; Anton Henning and Tim van Laere Gallery; Gert Jan van Rooij В связи с этой грядущей выставкой Дейместер особо отмечала «импрессионистическую» манеру письма Халса, сделавшую его таким новатором, открытия которого были подняты на знамя лишь спустя два столетия. Впрочем, Халс не один такой: трансисторический метод, помимо того, что всегда приносит эффектные визуальные плоды, актуализирует, в частности, вопрос соотношения традиционализма и новаторства. В конце концов, импрессионизм кто только не «предвосхищал» — и Тернер, и Александр Иванов, и даже Караваджо (относительно Караваджо так высказалась президент фонда Роберто Лонги Мина Грегори перед выставкой произведений из фонда в том же ГМИИ). Или вот рассказ Константина Коровина о визите в Москву художника Андреаса Цорна: «Цорн я и Поленов были приглашены на вечер к князю В.М. Голицыну. Народу на вечере было много, много дам света. Приехали посмотреть знаменитого художника-иностранца. — Теперь такая живопись пошла, — говорила одна дама. — Ужас! Все мазками и мазками, понять ничего нельзя. Ужасно. Я видела недавно в Петербурге выставку. Говорили, это импрессионисты. Нарисован стог сена, и, представьте, синий… невозможно, ужасно. У нас сено, и, я думаю, везде — зеленое, не правда ли? А у него синее! И мазками, мазками… Знаменитый, говорят, художник-импрессионист, француз. Это ужас, что такое! Вы вот хорошо, что не импрессионист, надеюсь, у нас их нет, и слава богу. Я смотрю — Цорн как-то мигает. — Да. Но и Веласкес — импрессионист, сударыня, — сказал он. — Неужели? — удивились дамы. Да, и он (Цорн показал на меня) — импрессионист. — Да что вы. Неужели? — вновь изумились дамы. — А портрет Софи написал так гладко!..». Цитата эта приведена к тому, что трансисторизм как раз и позволяет вызволить художников (как старых, так и современных) из сетей стереотипов: ого, оказывается, и Веласкес — импрессионист. Кто бы мог подумать. Но при сопоставлении Веласкеса и Мане, например, кто из них выиграет? Это Веласкес нам предвосхитил Мане или все-таки Мане оглядывался на Веласкеса? Слева: Эдуар Мане. Мальчик со шпагой. 1861. Холст, масло. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Справа: Диего Веласкес. Портрет инфата Фелипе Просперо. 1659. Холст, масло. Музей истории искусств, Вена. Фрагмент экспозиции выставки «Форма времени» в Музее истории искусств, Вена. 2017. © KHM-Museumsverband, © The Metropolitan Museum of Art, New York На эту тему как раз (и тоже в марте этого года) открылась еще одна трансисторическая выставка — The Shape of Time («Форма времени») в венском Музее истории искусств. Супершедевры — «Сусанну и старцев» Тинторетто, «Шубку» Рубенса, «Охотников на снегу» Брейгеля — куратор Джаспер Шарп «взбодрил» сопоставлениями из искусства конца XVIII–XXI веков, которого в венском музее нет, в двух случаях специально пригласив современных художников (Питера Дойга и Керри Джеймса Маршалла) создать рифмы и параллели к знаменитым картинам. Слева: Питер Пауль Рубенс. Шубка. Около 1636–1638. Холст, масло. Музее истории искусств, Вена. Справа: Мария Лассниг. Стоящая Айрис. 1972–1973. Холст, масло. Фрагмент экспозиции выставки «Форма времени» в Музее истории искусств, Вена. 2017. © KHM-Museumsverband, © Maria Lassnig Stiftung, Vienna В Антверпене в этом году проходит целый трансисторический фестиваль «Антверпенское барокко 2018. Рубенс вдохновляет», в рамках которого, в частности, в музее M HKA в июне открывается выставка Sanguine | Bloedrood («Сангина | Багровый»), которую курирует бельгийский художник Люк Тёйманс, сопоставляющий произведения Рубенса, ван Дейка, Караваджо, Сурбарана, Корнелиса де Воса с работами Берлинды де Брёйкере, Изы Генцкен, Марле н Дюма, Он Кавары, Брюса Наумана, Такаси Мураками, Зигмара Польке, Яна Фабра, Пьера Юига и др. именно с целью «построить мост между эпохами». Гордостью выставки должна стать полученная из Fondazione Prada инсталляция Эдварда Кинхольца с непереводимым названием Five Car Stud, изображающая в свете автомобильных фар сцену кастрации пятью реднеками чернокожего американца, осмелившегося выпить с белой женщиной. Эвард и Нэнси Кинхольц. Five Car Stud. 1969–1972. Фрагмент инсталляции. Коллекция Prada, Милан. Фото: Delfino Sisto Legnani Studio. Courtesy Fondazione Prada Словом, если «трансисторизм» — термин сравнительно новый, то сама эта выставочная и кураторская практика, конечно, совсем не нова, однако, судя по количеству недавних и текущих выставок, сейчас это действительно тренд. Часть вторая А что же русские художники? Каково их место на этом трансисторическом выставочном празднике? Можно вспомнить немало случаев, когда современные российские художники «подают руку» старым европейским мастерам. Из совсем недавних — выставка-«вторжение» Ирины Наховой в ГМИИ им. А.С. Пушкина «Взгляд» (2016–2017) — семь встроенных в постоянную экспозицию музея видеоинсталляций, в которых смонтирован процесс медленного рассматривания старых картин с высвечиванием отдельных деталей и случайно попадающих в поле зрения (точнее, в объектив фотокамеры мобильного телефона) «посторонних предметов» вроде чужих зрительских голов. Ирина Нахова. Из проекта «Взгляд». 2016–2017. Кадр из видеоинсталляции. Courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина В том же 2016 году Виктор Пивоваров (и снова в Пушкинском музее) показал персональную выставку-омаж мастерам Северного Возрождения «Потерянные ключи». Среди современных российских художников Пивоваров вообще является чемпионом по трансисторизму, на разные лады цитируя старых мастеров и перенося их в современный контекст. Виктор Пивоваров. «Это не вы часы потеряли?» (Рыцарь, дьявол и смерть). 2006. Холст, масло. Частное собрание. Courtesy автор А можно ли сделать какую-нибудь трансисторическую выставку, основанную на произведениях русского искусства? И кого из современных художников туда включить? Прошедшая в 2012–2013 годах в Москве в ГТГ на Крымском Валу, а затем в Ростове-на-Дону, Воронеже и Владивостоке выставка «Украшение красивого», охватившая сто последних лет русского искусства и представившая многочисленные перепевы в российском contemporary art классики XIX века вроде «Утра в сосновом лесу» Шишкина, все-таки имела подзаголовок «Элитарность и китч в современном искусстве» и была насквозь ироничной. А другие обращенные вглубь русской традиции произведения современного искусства, которые мы вспомнили, — это скорее единичные случаи, а уж случай, когда русскую живопись XIX века интерпретирует современный зарубежный художник — вообще, кажется, исключительный. («Артгид» приглашает читателей дополнить представленный ниже визуальный ряд, оставив за скобками реминисценции авангарда, играющий с образами недавнего прошлого соц-арт и Илью Кабакова с его советской травмой.) {gallery#300} Можно, конечно, сказать, что русское искусство попросту недостаточно «историчное» и новаторское, все-таки к европейской традиции оно подключилось лишь в начале XVIII века, да и то, по слову пламенного критика Владимира Стасова, до передвижников было «подражательным и раболепным», а потому и не находит резонанса в современности (ведь и передвижников трудно назвать новаторами по мировым «трансисторическим» меркам). На том мы с коллегами и порешили, обсудив термин «трансисторизм» в редакции, а затем отправившись на «Виназвод», где в тот день проходил вечер вернисажей. А там… А там просто вереница образов трансформированной истории искусства. В XL Галерее Ирина Корина представила новый проект «Неизвестное конечно» — имитации погребальных монументов, оклеенные пленкой под камень или мрамор, в рисунках которых узнаются то облицовка старой станции московского метро, то рисунок плит концертного зала, который изначально задумывался как театр Всеволода Мейерхольда. По стенам — отсветы советских витражей (на прозрачных пленках воспроизведены не сами витражи, а именно те отсветы, которые падают на белую стену, да еще и закутанные пеленами), и все это растворяется и размывается цветным светом прожекторов, переходящим в белый. Убедительнейший образ расшатанного, искаженного, призрачного прошлого. Ирина Корина. Вид экспозиции выставки «Невозможное конечно». XL Галерея, 2018. Courtesy XL Галерея В галерее pop/off/art Александр Сигутин разместил современные образа (буквально, то есть большие иконы, выполненные, правда, не на дереве, а на холсте). Иконы, как известно, писались по каноническим прорисям, и вот образы/образа Сигутина как раз и представляют собой такие прориси — своего рода будущие, грядущие иконы. Только сделаны они (при размерах почти два метра высотой) как наброски, как нечто явленное воочию и зарисованное с натуры, а то, что в них «грядет», как раз и является камнем преткновения («Камни преткновения» — так назван проект) для тех, кто на них смотрит. Александр Сигутин. Благовещение. 2017. Холст, акрил. Из проекта «Камни преткновения». © pop/off/art А на выставке Михаила Ромадина «Солярис», помимо эскизов к знаменитому фильму Андрея Тарковского (где Ромадин был художником-постановщиком) и интерьерной графики Totibadze Gallery показала большую живописную работу «Художники». Групповой портрет (61 персонаж) «смонтирован» из автопортретов художников от Мазаччо и Леонардо до современников и соотечественников Ромадина. По ренессансной традиции, художник вписал сюда и себя самого (между Дюрером и Пинтуриккьо), а также своего отца, известного пейзажиста (между Леонардо и Петровым-Водкиным) Михаил Ромадин. Художники. Диптих. 2000. Холст, масло. Courtesy Totibadze Gallery Этот холст, конечно, — во многом «игра в угадайку» со зрителем, но одновременно и искусствоведческое странствие по эпохам, странам, музеям. Всматриваясь в эти лица, сначала узнаешь художников и их автопортреты, затем другие их произведения, и вот уже, как пазл или мозаика, в мозгу складывается чуть ли не вся история европейской живописи — действительно трансисторизм, сконцентрированный в одной картине. Здесь же и ответ на вопрос, чем этот самый трансисторизм так привлекателен: «Все было встарь, все повторится снова, // И сладок нам лишь узнаванья миг» (Мандельштам).