Родина не забудет

В прокате — вторая серия шпионской пародии «Kingsman», в этот раз полагающаяся не столько на стиль, сколько на Элтона Джона, каннибал-бургеры и критику идеи легалайза. Кроме того, на экранах: позднесоветская трагедия от Резо Гигинеишвили и каменный байопик одного из лучших в истории мастеров работы с камнем. Когда мы в последний раз видели Эггси (Тэрон Эджертон), бестолкового лондонского пацанчика, которого костюм на заказ и пара уроков манер преобразили в новую надежду британской шпионской службы Kingsman, он оплакивал гибель своего наставника Гарри Харта (Колин Ферт) — и рассчитывал утешиться в объятиях шведской принцессы: та обещала вознаградить его за героизм анальным сексом. Судя по тому, что в первые минуты «Золотого кольца» девушка уже знакомит юного шпиона с родителями, Эггси прошел и эту проверку аристократическими капризами — заодно чудом избежав гибели. Пока он обедал с королем Швеции, все его коллеги по службе, кроме технаря Мерлина (Марк Стронг), были ликвидированы залпом самонаводящихся ракет. Чтобы отомстить за товарищей, Эггси и Мерлин отправляются в Кентукки — за помощью местных партнеров-соперников из службы Statesman (Джефф Бриджес, Ченнинг Татум, Халле Берри и Педро Паскаль). Эти бойцы невидимого фронта кодовым именам из рыцарского фольклора уже предпочитают наименования из алкомаркета (Шампанское, Текила, Джинджер Эль), костюмам-тройкам — ковбойские шляпы, а отравленным зонтикам — электрические лассо. А еще на их конспиративной вискокурне приходит в себя одноглазый мужчина с амнезией, подозрительно похожий на Гарри Харта. Первый Kingsman завоевывал доверие зрителей той показательной бесцеремонностью, с которой в подкладку типичного, сшитого по тем же меркам, что и у Бонда, плаща шпионского жанра вшивалась запредельно циничная на этот жанр пародия. Мэттью Вон последовательно демонстрировал, что его аттракцион не побрезгует ничем, чтобы взбудоражить аудиторию, от мордочки мопса до абсурдного ультранасилия. Что ж, теперь Вон не стесняется уже и такого радикального драматургического приема, как воскрешение покойников — а значит, ставки его гротескного гиньоля автоматически несколько понижаются. Оригинальный фильм своей всеядностью до последнего пользовался, высекая эффект неожиданности — в «Золотом кольце» принцип «все средства хороши» уже служит для оправдания самых несусветных завихрений сценарной мысли (или лени?) Здесь находится место решительно всему: наркобаронессе (Джулианна Мур), задумавшей геноцид ради легалайза, и ее фирменным бургерам из человечины, Элтону Джону в перьях в роли Элтона Джона в перьях, инкрустированным золотом татуировкам и параду настолько откровенно цифровых взрывов и погонь, что «Kingsman 2» вполне мог бы пройти и по ведомству анимации. Если первый фильм не щадил ни невинную массовку, ни самого обаятельного из героев, то в сиквеле пощады не стоит ждать уже зрителю. Два с половиной часа с персонажами, которым (включая даже сэра Элтона) ничего всерьез угрожать уже не может, не сможет компенсировать даже любимое занятие шведской принцессы. Про него здесь, к слову, шутят уже не один раз, а сразу два. Режиссер «Жары» и «Любви с акцентом» впервые в карьере снял кино серьезное, более того, основанное на реальных событиях: осенью 1983-го семеро тбилиссцев из приличных семей захватили рейсовый самолет, потребовав у власти дать им возможность улететь в Турцию. Самих персонажей и их план побега из СССР Гигинеишвили представляет коротко, даже суетливо — чтобы большую часть экранного времени уделить самим кровавым событиям на борту самолета и последовавшему суду над угонщиками. Почти все они в итоге были расстреляны (включая не участвовавшего в побеге, но дружившего с террористами священника), более того, как несколькими сценами специально подчеркивает фильм, родители беглецов до сих пор не знают, где были захоронены тела их казненных детей. Такой материал, безусловно, предоставляет взявшемуся за него автору широкий простор для самых разнообразных трактовок. Гигинеишвили, впрочем, предпочитает этим простором практически не пользоваться — «Заложники» не выглядят ни портретом потерянного советского поколения, ни слепком доживающей свои последние годы эпохи, ни метафорой тех или иных современных событий и проблем. Это нежелание превращать персонажей в символы нормально. Проблема в том, что, по большому счету, не интересует Гигинеишвили и психология собственных героев — фильм толком не пытается разобраться в мотивации беглецов, почти все из которых происходили из благополучных, преуспевающих грузинских семей. Вместо этого «Заложники» сосредотачиваются на последовательности действий, цепочке событий, в которой нелепые просчеты и наивные надежды потянули за собой кровавую баню и натуральную трагедию. Обреченный с самого начала побег в итоге выглядит в фильме капризом, поступком скорее поколенческим, чем политическим, симптомом тотального непонимания, разрыва в коммуникации и доверии между отцами и детьми. Этот каприз и зрителем ощущался бы трагедией, если бы мы знали о беглецах хоть что-то существенное, но «Заложники» не рискуют додумывать их характеры и остаются лишь тяжеловесным, хмурым ретро, запоздалой похоронкой стране, которая давно умерла. Жизнь скульптора Огюста Родена предстает памятником артистическому нахрапу в фильме ветерана французского авторского кино Жака Дуайона. Роден (Венсан Линдон), по версии Дуайона, агрессивен во всем. От веры в способность скульптуры и искусства в целом передавать подлинное дыхание жизни — до поз, которые он заставляет принимать своих натурщиц. От страсти к ученице, не менее выдающемуся скульптору Камилле Клодель — до растянутого во времени предательства в ее же отношении. От раблезианского по самоотверженности распутства — до мещанского накопительства материальных благ. О чем говорить, если даже борода Родена в исполнении Линдона смотрится не элементом персонального стиля, но актом насилия над мирозданием! Вот только агрессия, витальность персонажа никак не передается самому фильму — грех, распространенный в биографическом кино и для «Родена», как и для многих образцов жанра, фатальный. Сквозной линией картины становится работа Родена над фигурой Бальзака, в которой скульптор пытался уйти от традиции ложно лестного, приятного глазу портрета — но вот фильм Дуайона никаких попыток выйти из душных рамок традиции байопиков не делает. Более того, не осмеливается режиссер, прикрываясь попытками «поговорить об искусстве», и всерьез раскрыть линию отношений с Клодель — в итоге болезнь героини (представлявшая, судя по всему, прогрессировавшее несчастье и отчаяние в первую очередь) по большому счету остается за кадром, теряется за жалким, торопливым расшаркиванием перед ее талантом. При этом разговора об искусстве «Роден» тоже не может завести всерьез — все сводится к велеречивым диалогам героя с равными ему гениями: «Ах, Рильке, посмотрите на мощь этих барельефов» или «Моне, этой картиной вы научили меня понимать свет». У фильма Дуайона есть небезнадежные моменты — те же скульптуры как самого Родена, так и Клодель, когда камера решается на них задержаться, вполне могли бы служить точками входа в миры их творчества. Но Дуайон каждый раз вновь идет на попятную, отыскивает банальность, за которую проще зацепиться.