Что осталось за кадром "Твин Пикса". Фрагмент из книги о Дэвиде Линче

Биография культового режиссера и художника Дэвида Линча, написанная журналистом и куратором в сфере кино Дэннисом Лимом – краткий и в то же время максимально информативный путеводитель по Вселенной по имени Дэвид Линч. Здесь много слов самого режиссера: автор провел с ним не одно интервью, а также тщательно изучил все написанное и сказанное Линчем на протяжении его творческого пути. Лим предоставляет читателю долгожданные ключи и пароли от дверей в лабиринтах творчества одного из самых сложных и обсуждаемых художников современности. Эта книга будет интересна и тем, кто является поклонником творчества Линча, и тем, кто не знаком с "Твин Пиксом", "Человеком-слоном" и "Простой историей". В любом случае, вас ждет интересное и познавательное погружение в глубины творческого метода великого мастера. Накануне появления биографии на полках магазинов m24.ru публикует фрагмент книги. Дэннис Лим "Дэвид Линч. Человек не отсюда" Настоящий хайп вокруг шоу начался в конце 1989 года. Первая статья о "Твин Пиксе" появилась в сентябрьском номере журнала "Коннэсеер" под заголовком "Сериал, который навсегда изменит телевидение". Еще за несколько месяцев до премьеры в прессе начали появляться большие материалы — в "Нью-Йорк таймс" вышла статья о линчевской "темной призме для Америки", а в "Лос-Анджелес таймс" вопрошали: "Готово ли телевидение к Дэвиду Линчу?" Отчасти шумиха поднялась благодаря двусмысленному поведению канала Эй-би-си, который запланировал выход пилота на осень 1989 года, потом сдвинул его на начало 1990-го, а в итоге назначил премьеру на апрель. "Твин Пикс" оказался краткосрочным феноменом: от пилота до финала прошло всего четырнадцать месяцев. Но трудно переоценить влияние двухчасовой премьеры, которую 8 апреля 1990 года посмотрело тридцать пять миллионов американцев, треть всей зрительской аудитории. Никогда раньше и никогда с тех пор телешоу не призывало так много людей одновременно задуматься над ключевым "линчевским" вопросом: что мы должны чувствовать по этому поводу? Как и большинство детективных историй, "Твин Пикс" начинается с трупа. Ужасную находку делает управляющий лесопилки Пит Мартелл, которого играет "Голова-ластик" собственной персоной, Джек Нэнс: рядом с большим бревном на берегу лежит сверток размером в человеческий рост, с одной стороны выбивается пучок мокрых светлых волос. Даже в эти первые минуты чувствуется необычное внимание к деталям и атмосфере. Первая, кого мы видим, — китаянка (потом мы узнаем, что это Джози Пакард (Джоан Чен, вдова, унаследовавшая лесопилку Пакардов), глядящаяся в зеркало и напевающая про себя, словно вторя все еще играющей музыке титров. Пит выходит на серый, приглушенный свет утра на тихоокеанском северо-востоке, и мы слышим пение птицы, железнодорожный сигнал и туманный горн (Пит мечтательно бормочет себе под нос: "Одиноко ревет туманный горн"). Еще до того, как мы узнаем, чей труп нашли, Линч и Фрост меняют тональность. Пит в панике звонит шерифу, а секретарша долго и по-дурацки пытается объяснить полицейскому, с какого телефона он должен ответить на звонок. Помощник шерифа, которому поручают сделать фотографии с места преступления, начинает хныкать и не может остановиться — и это только начало того, что вскоре станет настоящим морем слез. В первые полчаса появляются другие ключевые герои, узнающие о смерти Лоры. Эти сцены, ложащиеся на наше знание судьбы Лоры, создают эффект болезненной зачарованности. Но горестные реакции также говорят нам о том, что значила Лора для остальных, и определяют "Твин Пикс" как историю о призраках, рассказ о преследовании. Мать Лоры, Сара (Грейс Забриски), мрачно курит сигарету за кухонным столом и зовет дочь спускаться завтракать; Линч, который снимал эту серию, разыгрывает этот страшный и ошеломляющий эпизод, когда мать понимает, что Лора пропала, с тревожной сдержанностью. Сара взбегает по лестнице, и мы смотрим снизу, как она открывает двери спальни и ванной. Свет заполняет темный лестничный пролет, а неподвижная камера просто смотрит вверх, на вращающийся под потолком вентилятор, внушающий ужас линчевский предмет, который в итоге приобретет страшный смысл в повествовании. Сара звонит мужу, Лиланду (Рэй Уайз), который пытается заключить сделку с группой норвежских бизнесменов в отеле "Грейт Нортерн" (еще одно вторжение комедии абсурда в разворачивающуюся трагедию). Когда Лиланд пытается успокоить Сару, появляется шериф, и Лиланд, понимая, что это значит, немеет и бросает трубку. Никто, кроме Линча, не стал бы давать вслед за моментом ужасающего открытия крупный план телефона, постоянного инструмента разделения тела и души и вселения страха в его фильмах, и только Линч мог соединить это странное решение с обнаженной эмоциональностью сцены. Его камера скользит по болтающемуся телефонному проводу к лежащей на полу трубке, пока сдерживаемые рыдания Сары на другом конце не достигают пика. Мы становимся свидетелями еще одного круга скорби, когда новости о трагедии доходят до школы и камера находит пустой стул Лоры. Догадавшись о случившемся, хотя о нем еще ничего не сказано, лучшая подруга Лоры, Донна, начинает плакать, у тайного бойфренда Лоры, Джеймса, дрожит губа, и он так сильно сжимает карандаш, что тот ломается. Онемевший от растерянности директор школы еле договаривает до конца объявление о смерти. Когда показ продолжается после рекламной паузы, Сара Палмер по-прежнему рыдает. Плач всегда был важнейшим удовольствием походов в кино: темнота кинотеатра дает возможность полупублично выражать эмоции, которые обычно считаются слишком личными. Многие виды фильмов, а не только излишне сентиментальные мелодрамы и слезовыжималки (назовем два негативных обозначения), запрограммированы на то, чтобы зритель всплакнул. Линч и сам любит поплакать. "Иногда я просто сижу в монтажной комнате и плачу", — говорил он Родли. Когда Линч снимал "Простую историю", самый традиционно сентиментальный свой фильм, у него катились слезы по щекам, когда он смотрел в монитор. Он может "разрыдаться", услышав какое-то музыкальное произведение: I’ve Been Loving You Too Long Отиса Реддинга или Everybody’s Talking в исполнении Гарри Дина Стэнтона. Плач есть во всех фильмах Линча, начиная с нечеловеческих визгов младенца из "Головы- ластика". Плач достигает барочных пропорций в более поздних фильмах: в "Малхолланд Драйве" с песней Llorando* в клубе "Силенсио" и во "Внутренней империи", поставленной как история, за которой следит плачущая женщина. Но нигде слезы не льются с такой силой, как в "Твин Пиксе", особенно у родителей Лоры: не прекращающей истеричных причитаний Сары и Лиланда, выражающего горе более изощрен- ными и унизительными способами. Как будто на за- медленной съемке, он дергается в вымученном танце, закрыв лицо руками, и ошарашенные гости "Грейт Нортерн" начинают имитировать его движения. На похоронах Лоры он бросается на ее гроб, и заевший механизм опускания ходит вверх-вниз, переводя трагедию в фарс. *Плачущий (исп.). На "Шоу Фила Донахью" Марк Фрост говорил об этих странных проявлениях скорби: "Настоящее горе — это не то, что начинается и заканчивается прямо перед следующей рекламой, — говорит он. — У преступлений и трагических смертей есть последствия, о которых в большинстве телесериалов речи не заходит". Не то чтобы "Твин Пикс" пытался быть реалистичным. На самом деле для современной аудитории, которая ассоциирует плач с омытыми слезами лицами звезд немого кино и старого Голливуда, в обильном слезотечении есть что-то антиреалистическое. "Это как зевок: заразно", — говорит Линч обо всех приступах плача в своих фильмах. Но изображение слез не всегда вызывает слезы. Столкнувшись со шквалом рыданий, зритель "Твин Пикса" скорее будет сбит с толку и смущен, чем, сочувствуя, заплачет сам. Как и многое другое в творчестве Линча, слезы у него производят парадоксальный эффект. Они не являются средством единения, не укрепляют связь между аудиторией и героем, но создают эффект отчуждения, напоминая нам о нашей позиции подсматривающих, нервируя нас своей интенсивностью и длительностью и предупреждая наши собственные. В интервью журналу "Бостон феникс" 2011 года Грейс Забриски, которая исполнит аналогичные нервные роли в "Диких сердцем" и "Внутренней империи", вспоминала, как смотрела пилотную серию вместе с публикой: "Люди плачут — они плачут вместе с горем Сары, а некоторые смеются, потому что я на полшага перешла черту. Они это поняли. Они смеются, а другие — нет, и их бесит, что у кого-то хватает наглости смеяться над невероятно грустным событием. Для меня все дело в тоне. Больше всего на свете я люблю заставлять людей смеяться и плакать одновременно, и это тот редкий материал, который предоставляет такую возможность". Плач в "Твин Пиксе", почти симфонический по объему и масштабу, приводит на ум слова Ницше: "Я не могу отличить слез от музыки". Линч — эстетик печали, причем такой, который не боится уродливого плача. Актрисы, которых он часто заставляет плакать, — Забриски, Шерил Ли, Лора Дерн — выполняют эту задачу при помощи пронзительного плача навзрыд и целого арсенала конвульсий и содроганий. Для Линча, которого, как всегда, привлекает телесность, акт плача, физической экспрессии и физиологического процесса, — сам по себе завораживающее зрелище. И неудивительно, что Линч считает слезы такими впечатляющими и красноречивыми. Плач часто заменяет речь. Будучи языком тела, он показывает, что слов недостаточно. Как и во всех городах из мыльных опер, практически каждый житель Твин Пикса хранит секрет или живет двойной жизнью. Владелец отеля крутит роман с сестрой покойного владельца лесопилки и замышляет отобрать лесопилку у наследницы, у которой, в свою очередь, тайный роман с шерифом. Хозяйка забегаловки изменяет мужу-психопату со своей школьной любовью, городским механиком, а одна из ее работниц разрывается между своим мужем-психопатом и одним из бывших парней Лоры Палмер. Хватает и эксцентричных персонажей: Надин с повязкой на глазу, одержимая созданием бесшумных карнизных бегунков, полубезумный психиатр Доктор Джакоби в двухцветных очках и с офисом, декорированным в стиле каникул на Гавайях, Дама с поленом, получающая провидческие сообщения от деревяшки, которую она нянчит (разумеется, это орегонская сосна). И это даже не считая персонажей, словно прибывших из других измерений: Однорукого, Великана; танцующего и говорящего задом наперед карлика, известного как Человек не отсюда; и одетой в джинсовое, со всклокоченными волосами, крадущей души демонической сущности БОБа. Два главных героя "Твин Пикса" — специальный агент ФБР Дэйл Купер, посторонний, вместе с которым мы узнаем городок, и умершая Лора Палмер, причина, по которой он был призван, — встречаются только во снах, точнее, в занавешенном красным фантастическом интерьере Красной комнаты. Опрятный и напомаженный Купер с нюхом на тайны вполне мог бы быть повзрослевшим Джеффри Бомонтом из "Синего бархата", ищущим "нечто, что всегда было скрыто". Ценитель обыденности, почти комически активно реагирующий на окружающий мир ("Я никогда в жизни не видел столько деревьев"), он делит с Линчем энтузиазм бойскаута, любовь к сладкому и интерес к восточному мистицизму. Лора не оставляет шоу с того момента, как с ее лица снимают полиэтиленовый саван, нежно, как свадебную фату. Она постоянно появляется, светясь в своей тиаре, на снимке, где она — королева школы, который гордо висит среди школьных трофеев и стоит в гостиной у Палмеров. Идеальный образ Лоры, который возникает и на титрах первых серий, противоречит постепенно проявляющемуся образу одурманенной наркотиками, распутной, манипулирующей другими, страдающей, напуганной и склонной к саморазрушению девушки. На эту центральную роль Линч взял Шерил Ли, двадцатидвухлетнюю актрису из Сиэтла, по фотографии. Ее единственная задача в пилотной серии сводилась к тому, чтобы притворяться мертвой — за исключением одной сцены, где она появляется на видеозаписи, танцуя с Донной и заигрывая с камерой. Линч был так поражен сиянием Ли в роли живой Лоры, что решил задействовать старый троп мыльных опер и вписал ее в сериал в качестве похожей на Лору как две капли воды кузины Мэдлин — чтобы подвергнуть аналогичной участи. Линч говорил в интервью "Тайм", что надеется, что "Твин Пикс" "околдует" аудиторию. Он точно околдовал прессу, которая не переставая писала о сериале. Критики наслаждались несоответствием Линча формату прайм-тайма. ("Этот панамериканский сюрреалист захватил телевидение как паразит, который нашел особенно питательного хозяина", — заявлял "Нью-Йоркер".) В журналах о сериалах печатались очерки об актерском составе, а в главном материале номера журнала "Нью-Йорк" критик Джон Леонард назвал этот сериал предметом одержимости интеллектуалов, помянув великих — от Антониони до Витгенштейна. "Телевидение, говорящая мебель, на которую мы смотрим, чтобы заглушить одиночество, обычно не призвано удивлять", — писал он. "Твин Пикс" не нарушал правил телевизионной драмы — скорее, искусно сводил их на нет. Он замедлил темп повествования и дестабилизировал эмоциональный фон. Он расширил словарный запас маленького экрана, отойдя от нормы неприметных средних планов благодаря привлекающей внимание композиции и богатой, тонко стилизованной цветовой схеме (говорят, что Линч запретил реквизит синего цвета). Но его новизна — не единственная и, возможно, не главная причина, по которой он так быстро стал хайповым явлением. С шутливого намека на питающую грудь в названии "Твин Пикс"* воспевает комфорт, возможно, старорежимного формата, начиная с плавной композиции Анджело Бадаламенти, утробного кокона обволакивающего звука синтезатора Muzak. (В видео-интервью для DVD-версии Бадаламенти вспоминает, что он импровизировал на своем Родес-пиано, а Линч сидел рядом и задавал атмосферу: "Так, Анджело, сейчас мы в темном лесу, и ветерок колышет сикаморы".) *Twin Peaks — букв. вершины-близнецы (англ.). Несмотря на все постоянно происходящие кошмарные события и на ужасы, которые прячутся в ночи, жизнь в Твин Пиксе хороша, что постоянно отмечает Купер, делая паузу, чтобы вознести хвалу чистейшему воздуху Каскадии и милым домашним радостям вроде вишневого пирога и донатов с начинкой из желе. (Линч не раз называл сахар "гранулированным счастьем".) Как и в случае с "Синим бархатом", сериал активировал ностальгию поколения беби-бума — кажется, что он снят одновременно в современности и в 1950-х годах. Девочки-подростки носят шерстяные двойки и двухцветные кожаные туфли, а плохие парни как будто только что вышли прогуляться из "Бунтаря без причины". "При правильном освещении в старых районах кажется, что ты перенесся в детство, а потом проезжает современная машина и соединяет оба измерения, — говорил Линч журналу "Эль". — Так случилось, когда мы снимали в школе, которая была построена в 50-е. Что-то из той эпохи расплылось по площадке и повлияло на многое из произошедшего на съемках". После шестинедельного пребывания в эфире весной 1990 года первые серии "Твин Пикса" разожгли настоящую бурю в прессе. Журнал "Роллинг стоун" поставил "женщин "Твин Пикса"" Лару Флинн Бойл, Шерилин Фенн и Мэдхен Амик на обложку, а робко прикрытая полиэтиленом Шерил Ли появилась на обложке номера "Эсквайр" "Женщины, которых мы любим". Лихорадка "Твин Пикса" заразила даже передовицу "Нью-Йорк таймс": "Хотите попасть в какой-то сверхпопулярный ресторан? Попробуйте сегодня вечером около девяти". Таблоид "Стар" опубликовал репортаж со слов сомнительного источника о грязных делишках возле Снокуэлми, включавших жертвоприношения животных и дуэли на бензопилах. Кайл Маклахлан побывал в роли приглашенного ведущего шоу "Субботним вечером в прямом эфире"; выпуск включал обязательный скетч на тему "Твин Пикса" (с Майком Майерсом в роли Человека не отсюда), в котором пародировались неизменно экстравагантные методы агента Купера. "Улица Сезам" сделала свой собственный пародийный оммаж: "Твин Бикс"*. Ассоциация телевизионных критиков назвала "Твин Пикс" программой года, и он получил четырнадцать номинаций на "Эмми", в том числе пять для Линча — за сценарий и режиссуру (но получил в итоге только за монтаж и дизайн костюмов). *Клювы-близнецы (англ.) Одержимых фанатов телесериалов хватало и раньше (самый яркий пример — "трекки", поклонники "Стар Трека"), но это шоу породило новый вид фанатства. "Твин Пикс" — текст массовой культуры, семиотическая страна чудес из ключей, символов и хитрых уловок, которая требовала расшифровки совместными усилиями. "Твин Пикс" так хорошо подходил как для исследований в фанзинах, так и для киноведческого анализа, что стал самым часто записываемым шоу на телевидении (в дни неуклюжих видеомагнитофонов) и способствовал волне нехарактерно пристальных про- чтений телекритиками "Лос-Анджелес таймс" и "Нью- Йорк пост", где даже был сделан покадровый анализ ключевых эпизодов. Убийство Лоры Палмер было лишь первой тайной и главной маркетинговой приманкой; сны и силы из других миров предполагали более богатую мифологическую почву для анализа и разгадывания. В интервью того времени Фрост говорил о сериале в постмодернистском ключе как о "куль- турной компостной куче". "Твин Пикс" вознаграждал знатоков кино отсылками к голливудской классике: имя Лоры напоминает о другой знаменитой отсутствующей персоне — героине одноименного классического нуара Отто Премингера 1944 года; имя ее двойника Мэдлин — очевидный кивок в сторону "Голово- кружения" Хичкока. Количество зрителей сильно сократилось через несколько недель, но оставшиеся фанаты (около семнадцати миллионов, половина от первоначальной аудитории, через месяц после начала показа) были активно заинтересованы. Задолго до появления рекапов серий и твитов в режиме реального времени "Твин Пикс" стал феноменом раннего интернета. Когда электронные доски были в первую очередь территорией научных исследователей, в группе обсуждений alt.tv.twinpeaks насчитывалось примерно двадцать пять тысяч подписчиков и по сто-двести постов в неделю на пике популярности. Фанаты собирались после каждой серии в пылу интерпретационной горячки, расшифровывали загадки и делились все более сложными гипотезами. В докладе об онлайн-сообществе фанатов "Твин Пикса", который теоретик медиа Генри Дженкинс представил на конференции Общества киноисследований 1990 года, сериал был охарактеризован как "идеальный текст для нашей компьютеризированной культуры", который соединяет в себе "синтагматическую сложность детектива с пара- дигматическим изобилием мыльной оперы". Фанатов "Твин Пикса", будь то теоретики из интернета, те, кто ездил по местам съемок на северо-западе США, или японские зрители, среди которых хайп был особенно высок и даже инсценировались похороны Лоры Палмер, объединяло желание как можно дольше прожить в мире сериала. Продюсеры совместно с Линчем и Фростом утолили их голод, создав экстратекстуальные дополнения на продажу, расширявшие его вселенную, в том числе два романа-дневника (с точек зрения Лоры Палмер и агента Купера) и путеводитель по городку. Но если многие верные поклонники сериала были готовы блуждать по Твин Пик- су неограниченное время, то многие зрители рассчитывали на то, что создатели сериала сдержат обещание насчет разгадки. Когда оно, наконец, было выполнено, среди множащегося сонма жалоб на то, что создатели смеются над публикой, открытие, что Лору Палмер изнасиловал и убил ее собственный отец, не многим показалось удовлетворительным ответом. Добро пожаловать в Твин Пикс ...Вопрос о том, что убило "Твин Пикс", неразрывно связан с тем, кто убил Лору Палмер. Когда сериал указал на виновного, он одновременно совершил символическое самоубийство. По крайней мере, так гласит предание. Однако если приглядеться к расцвету и закату "Твин Пикса", то создается ощущение, что сериал был обречен с самого начала, судя по подозрениям и скептицизму, которые шли рука об руку с хайпом. В статье из сентябрьского номера один из руководителей Эн-би-си Брэндон Тартикофф сказал: "Я хотел бы жить в стране, где такое выстрелило бы, но подозреваю, что им предстоит непростой путь". Самые заметные новостные материалы раздували историю перед премьерой, но в то же время постоянно намекали на то, что Линч совершенно не готов к прайм-тайму. "Не слишком ли странен для телевидения главный эксцентрик Голливуда?" — задавался вопросом "Нью- Йорк таймс мэгэзин". Когда в "Лос-Анджелес таймс" настойчиво поинтересовались, сможет ли Линч выдать конвенциональное раскрытие тайны, он потерял тер- пение: "Завершение. Все время слышу это слово... Как только сериал дает ощущение завершения, он дает вам повод забыть, что вы это чертово шоу смотрели". Для Линча привлекательность сериальной формы как раз и заключалась в независимости, которую она давала, пускай и ненадолго, от таких понятий, как завершение. Во времена, когда большинство сериалов доводили все линии до логического финала и восстанавливали нормальное положение вещей к началу вечерних новостей, для канала и для большой части теле-аудитории идея сериала, создатели которого, возможно, придумывают его по мере того, как он идет в эфире