Асгар Фархади: ода к чувственности

главный (по крайней мере, самый титулованный) иранский режиссер нынешнего поколения – Асгар Фархади. В честь этого события мы публикуем перевод интервью теперь уже двукратного лауреата премии «Оскар» Фархади с колумнистом американского издания Reverseshot Мэтью Энгом – о последней ленте, специальном методе работы со второстепенными персонажами и о самой важной цели, которую ставит перед собой режиссер в каждой своей ленте. В фильмах Асгара Фархади ни одному человеку не позволено оставаться незамеченным в глазах зрителя. От охваченных чувством вины друзей в «Истории Элли» к уязвимым членам семьи и решительно не желанным лицам в «Секретах прошлого». Персонажи, что Фархади создал за свою почти 15-летнюю карьеру в кино, тесно сплетены друг с другом и, в то же время, эмоционально изолированы; борясь, каждый из них занимает свою сторону в конфликтах, которые сами же и создают. Всеми сюжетами может заправлять лишь горстка центральных персонажей, запрятанных в укромных местечках, будь то вилла вдоль Каспийского моря, квартира в Тегеране, или автономный дом в Париже, но, как целостный ансамбль, их истории глубоко проникают в сердце. Фархади видит важность персонажей самых незначительных, позволяя каждому вносить свой вклад в портрет протагониста и фильма в целом. Мэтью Энг поговорил с Фархади об особых приемах и методах съемки второстепенных персонажей в последней драме Фархади, лауреате премии «Оскар», ленте «Коммивояжер», о решении вернуться к сцене и о его великом, всеобъемлющем крестовом походе, конечная цель которого – сочувствие зрителя для любого, каждого. МЭ: Как сложилась эта история (фильм «Коммивояжер», прим. КН)? Намерение создать связь между центральной канвой фильма и пьесой Артура Миллера появилось сразу? АФ: С самого начала я знал, что два моих центральных персонажа – актеры театра, и написал эту историю как сценарную завязку на трех-четырех страницах. После я спросил себя, что это за игра, на самом деле? Я начал читать много пьес, многие из которых появились в моей жизни впервые еще во времена студенчества. Некоторые из пьес были тематически близки к моей истории, имели аналогичный характер. Некоторые из них были слишком смелые, слишком буквальные, чтобы использовать их. А потом я наткнулся на «Смерть коммивояжера». И, после 20 лет, когда я снова прочитал ее, мне показалось, что Артур Миллер знал, что я собираюсь написать свою историю и создал эту пьесу для меня. Удивительно, как много деталей «Смерти коммивояжера» были столь схожими с моим рассказом. Я попытался придать нужной гармоничности этим связям. Я не хотел, чтобы это выглядело как адаптация, хотя, в своем роде, это она и есть. Пьеса похожа на зеркало моей собственной истории. Например, характер женщины в «Смерти коммивояжера», что находится в мотеле с Вилли, когда Бифф их видит, напоминает характер женщины, жившей в квартире до того, как мои главные герои переехали. Или персонажи старых мужчины и женщины, которые приходят в конце моего рассказа, для меня – иранские версии Вилли Ломана и его жены Линды. Я просто начал связывать этих персонажей и приводить их в соответствие друг с другом. МЭ: Вы изучали театр, прежде чем сделать свой выбор в пользу режиссуры, что объясняет столь точную прорисовку сцены в «Коммивояжере». Что побудило вас вернуться к нему через эту конкретную линзу? Как вы думаете, какие детали театра способно осветить кино и наоборот? АФ: Самое прекрасное, увлекательное, для меня, и это было довольно непростой задачей, – как-то избавиться от границы между реальной жизнью и театром. Например, персонажи входят в свой дом, но на их лицах все еще театральный грим. Или, в реальной жизни герой злится на кого-то и оскорбляет этого человека будучи на сцене. Постепенно приближаясь к концу фильма, мы задаемся вопросом: что мы смотрим, фильм или, все-таки, пьесу? То, что кино в действительности может дать нам, это близость к реальной жизни, а то, что может дать театр, это темы, столь объемные и многослойные. Такое сочетание стало для меня очень захватывающим. Мы смотрим театр не потому, что он вызывает у нас эмоции, а потому, что он заставляет нас думать. Именно поэтому театральные зрители более интеллектуальны, чем зрители кино. Кино же, напротив, заставляет нас чувствовать. Подобное сочетание, в котором есть эти два элемента, мне нравится. МЭ: Не теряя нарратива, «Коммивояжер» решительно меняет свое направление в третьем действии, концентрируясь вокруг персонажа, который появляется в качестве ключевой фигуры в конце рассказа. В этом фильме такой фигурой стал, назовем его «Человек», персонаж, которого блестяще сыграл Фарид Саджади Хоссейни; другие подобные примеры включают прачку Сабрины Уазани в «Секретах рошлого» и невесту Сэбер Абар в «Истории Элли». Что входит в вашу концепцию подобных персонажей и как вы работали с этими актерами, в частности с Саджади Хоссейни, чтобы достичь полной достоверности в такие ограниченные временные рамки? АФ: Героям, что появляются к концу фильма, всегда очень тяжело [играть]. Я работаю и репетирую с ними, и для моей команды это выглядит странно. Они спрашивают: «У вас меньше сцен с этими людьми, почему вы больше работаете с ними?». По причине того, что у таких актеров меньше экранного времени, очень важно добиться сочувствия к ним зрителя; им нужно достичь определенной точки, потому что другой актер мог, например, получить 24 кадра, в то время как у них может быть только 10. Они действительно должны превзойти себя за то небольшое количество времени, что у них есть. Как в футбольной игре, когда тренер заменяет нового игрока и просит его забить в течение последних десяти минут. Я лишь пытаюсь дать таким актерам ощущение, что они [играют] самого важного, значимого персонажа в фильме, и им необходимо сделать все возможное, чтобы показать все, на что они способны. МЭ: В «Коммивояжере» вы продолжаете анализировать внутренние конфликты современных мужчин и женщин с помощью историй, которые не только чутко передают специфику таких персонажей, но и делают громкие заявления более общего характера об обществе, которое их окружает. Вы сознательно пишете о политической стороне вопроса или эти комментарии чаще всего являются побочными продуктами повествования? АФ: У меня, как и у обычного человека, есть некоторые мысли и идеи в моей голове, подобные фильтру, и все, что я пишу, проходит через такой фильтр. Для меня важно то, что все, что я пишу, имеет прочную связь с реальностью общества, в котором происходит история. Я не говорю, ладно, эти люди ничего не значат для общества, они сами по себе. Я всегда стараюсь встраивать героев [в свои истории], чтобы я мог видеть их взаимодействие. Всегда есть такие персонажи, дополняющие подобный взгляд, как, например, соседи, что часто появляются в моих рассказах. Например, в «Истории Элли» это ребенок, который показывает им, что вилла, его семья представляют собой очень маленькое общество. Когда вы пытаетесь сделать свой фильм как можно ближе к реальной жизни, вы даете аудитории возможность смотреть его с различных сторон. Например, если социальные вопросы важны для вас, вы можете наблюдать за развитием в этом ключе. Если вы тот человек, который интересуется моралью, вы смотрите фильм сквозь призму морали, судите о моральных качествах персонажей и так далее. МЭ: Говоря о взгляде на картины с точки зрения морали, в «Коммивояжере» есть несколько персонажей, которые в любом другом фильме могли быть полностью очернены, или лишены той прорисовки деталей и человечности, которые сопровождают других персонажей. Насколько для вас важно сочувствие своего зрителя даже к таким персонажам, совершающим презренные поступки в ваших фильмах? АФ: Это – самая важная цель из всех, что я ставлю перед собой в моих фильмах. Я сказал своим друзьям: «Если вы захотите написать что-то на моей могиле, пусть это будет «сочувствие». Я всегда работаю над сопереживанием с особой тщательностью, даже если персонажи совершают ошибки. Зрители обычно ставят себя на место хороших персонажей и никогда не ставят себя на место человека, который сделал что-то не так. Просто с этим нет никаких проблем. Фильмы, где персонажи – настоящие герои, и совершают множество замечательных поступков, удовлетворяют и устраивают зрителей. Но я хочу, чтобы зрители могли поставить себя и на место «неправильных» героев. Чтобы сделать это, я должен вызвать сочувствие к персонажу. И тогда [аудитория] может спросить себя: «Если бы я был на его месте, я бы сделал то же самое или нет? И если бы я это сделал, какие решения я бы принял после этого? Для аудитории это своего рода попытка найти оправдание для персонажа, попутно познавая самого себя. Например, в «Истории Элли» аудитория должна спросить себя: «Если бы я был одним из тех людей, которые отправились в ту поездку, я тоже солгал бы жениху и сказал бы, что мы не знали, что у Элли был жених? Могу ли я лгать, как они, или нет?» МЭ: В чем причины Вашего увлечения, фиксации, если позволите, на доме, центральном месте множества Ваших фильмов? АФ: Для меня это очень интересная тема, потому что даже в свободной от кино жизни, когда я иду по улице, я всегда обращаю внимание на дома людей. Мне всегда интересно, какие истории таятся за этими стенами. Люди всегда более естественны в стенах своего дома. Когда они на работе или вне его, кажется, что все они безумно далеки от реальности самих себя. Для меня дом – это не просто место, в котором живут эти персонажи. Это место, где они надеются обрести мир, сейчас или в будущем. В «Смерти коммивояжера» много говорится о доме Вилли Ломана. Вообще, история его дома простирается на все время постановки. Он беспокоится о том, что дом становится разрушительным для всех членов семьи. Дом – это наш реальный мир, и нас всегда беспокоит устойчивость этого места. МЭ: Вам пришлось отложить картину, над которой Вы работали, чтобы снять «Коммивояжера». Что Вы можете рассказать об этом фильме? АФ: Я совершенно не был уверен, что буду снимать этот фильм, вплоть до самой ночи перед съемочным процессом. Я много раз менял свое мнение. А теперь, когда есть почти год до съемок следующей картины, я могу сказать, что мой следующий проект состоится в Испании. Картина на испанском языке с Хавьером Бардемом и Пенелопой Круз в главных ролях. МЭ: Как возникло это сотрудничество? АФ: Когда я собирался сделать «Секреты прошлого» во Франции, я искал актеров, и думал о ней [Пенелопе Круз], но в то время она была беременна, и мы не могли работать вместе. После, в Лос-Анджелесе, я получил возможность встретиться с Хавьером Бардемом. Мы виделись пару раз, и стали очень хорошими друзьями. МЭ: Оглядываясь назад на Вашу собственную фильмографию, по Вашим ощущениям, какие из работ наиболее полно выражают Вашу кинематографическую чувственность? АФ: Думаю, это будет «История Элли» и «Коммивояжер» друг напротив друга, обязательно вместе. «Коммивояжер», точно так же, как и его создание, ближе ко мне самому, в то время как «История Элли» близка мне в эмоциональном плане. Возможно, все потому что я человек, который любит путешествовать, выезжать за город и просто исследовать окружающую природу, а «История Элли», как раз, далека от города. Но, в то же время, в ней есть какая-то тайна, тайна реальной, повседневной жизни. Подробнее о ленте «Коммивояжер» - в нашем ревью.