Наш человек в Штази

Почти 30 лет назад в Штатах появился фильм Роджера Дональдсона «Выхода нет» (No Way Out), вскоре показанный и в СССР. Милое кино, где герой — американский офицер, которого играл Кевин Костнер, — разбирался с убийством женщины, с которой у него был роман; найти виновника было жизненно важно, потому что иначе он сам оказывался под двойным обвинением — в уголовном преступлении и шпионской деятельности (следователи подозревали, что в деле замешаны Советы). Костнер был мужественным и мог сыграть на экране напряженную работу мысли, фильм динамичным, зритель сочувствовал герою — а в финале выяснялось, что герой таки русский разведчик (но к уголовной истории никакого отношения не имеющий). Собственно, это был первый фильм нового времени, когда «наш человек за границей» был показан умницей и интеллигентом — после многих лет пьющих водку медведей. Кино, повторю, было милое — вот только вера советского человека в происходящее разрушалась одной-единственной сценой. Когда вся эпопея с раскрытием преступления закончилась, герой, уже вынужденный расстаться со своей «легендой», беседует с куратором и говорит что-то в духе: «Не, я пока домой не поеду. Погуляю по Штатам, посмотрю мир». И ему отвечают: «Ну давай, как надумаешь — вернешься». Вот тут нашего зрителя, еще не сильно представляющего себе американские порядки, но хорошо знакомого с порядками в отечественной армии, флоте и прочих ведомствах, выбрасывало из пучины вымысла на поверхность. Где ж ты будешь гулять, родной? Кто ж тебе позволит? В «Нет выхода» создатели фильма не просто уравняли в правах (на ум, на смелость, на честь) нашего человека с «их» героями прошлого, но предположили, что наша система существует по тем же законам — и свершивший подвиг герой может на время послать куда подальше родное ведомство и, например, как Джеймс Бонд, отправиться на пляж с красотками и скорпионами. А потом вернуться — если захочет. Просто никому из создателей того кино не был знаком сформулированный в СССР девиз системы «вход — рубль, выход — десять». Ровно тот же самый «взгляд снаружи» появляется в пьесе Майкла Фрейна «Демократия», которую только что поставил Алексей Бородин в Российском Академическом Молодежном театре (РАМТе). История, рассказанная в этой пьесе, случилась в реальности. В 1969-1974 годах личным помощником канцлера ФРГ Вилли Брандта был Гюнтер Гийом — по легенде, бывший владелец табачной лавки и мелкий функционер Социал-демократической партии Германии, в реальности — офицер восточногерманской разведки. Пять лет доступа Штази к информации с самого верха государства (ФРГ) — к планам, раскладам, надеждам главных действующих лиц европейской, да и мировой, поскольку Гийом читал межгосударственную сверхсекретную почту, политики. В 1974 году его разоблачили, судили, посадили — а канцлеру пришлось уйти в отставку. Перешагнувший в девятый десяток лет почтенный британский драматург Майкл Фрейн, известный в России по пьесам «Копенгаген» (шла в МХТ и БДТ) и «Шум за сценой» (поставлена в 30 театрах страны, в том числе в театре имени Моссовета) взял эту историю и сочинил пьесу о Брандте и Гийоме. На сцене РАМТа — все стеклянно-прозрачное, даже мебель, а все двери вращающиеся: художник Станислав Бенедиктов подчеркнул идею «проницаемости» этого мира для чужого взгляда и быстрого проникновения. Во всем спектакле — ни одной женщины: подчеркивается, что политика в Европе — еще мужская работа. Из правой верхней ложи смотрит спектакль герой, не появляющийся на сцене — глава Штази Маркус Вольф (его впечатляющий профиль периодически освещается прожектором). Кроме Брандта, Гийома и нескольких западногерманских политиков, на сцене часто присутствует куратор Гийома — он наблюдает за событиями, но никто его не видит, даже когда он подходит к канцлеру вплотную (потому что, понятно, он наблюдает «глазами Гийома»). И вот во всем этом мужском аквариуме на глазах у массы людей разбираются с собой два человека — канцлер ФРГ и восточногерманский шпион. Вилли Брандт в исполнении Ильи Исаева — массивен, уверен в себе, умеет расположить к себе аудиторию. То есть таково первое впечатление, которым и должен брать политик, это потом мы заметим и усталость, и неуверенность, отметим, как заигранно одинаковы его риторические ходы. Исторический Вилли Брандт был первым канцлером Германии, не замаранным в нацистском прошлом: он был в эмиграции, тайно приезжал в родную страну для установления связей с Сопротивлением, воевал с фашистами в Испании и вернулся в Германию уже с войсками союзников. Собственно, Вилли Брандт — это не от рождения данное ему имя (его звали Герберт Фрам), он оставил себе псевдоним военных лет. Брандт в пьесе Фрейна мучительно спрашивает себя «кто я?», перебирая прошлые свои занятия; считает, что эмиграция была трусостью; и все-таки выглядит более цельной личностью, чем его секретарь. Гюнтер Гийом (Петр Красилов) — живчик, улыбчивый и услужливый человечек, всегда готовый сбегать за кофе и рассказать начальству анекдот. Поначалу в его двойственности не видно никакой драмы: он общается и со своим куратором (Андрей Бажин) и с канцлером с той лихостью, с какой Труффальдино из Бергамо жонглировал вещами двух своих господ. И, безусловно, испытывает удовольствие от того, как здорово у него все получается. Но с течением времени (что тонко сыграно Красиловым) Брандт становится все важнее для него. Тут нет ничего от секса — оба героя безусловно интересуются только женщинами (и в немалом количестве; те не появляются на сцене, но о них говорят-говорят), но есть — от любви, от преданности. И Гийому уже важно, чтобы Брандт отдохнул, чтобы он хорошо себя чувствовал, чтобы тому все удавалось. И когда уже арестованный Гийом, наблюдая в газетах антибрандтовскую кампанию СМИ, шокирован предположением журналистов, что он мог шантажировать Брандта порноснимками (поскольку знал, где и как любвеобильный канцлер встречается со своими пассиями), — тут спадает вся игривость, весь наигранный цинизм героя. Ему на самом деле важно, чтобы Брандт думал о нем хорошо — хотя, казалось бы, какое до того дело профессионалу, отлично выполнившему свою работу и теперь ожидающему обмена? Конечно, ни Брандт, ни Гийом (которых уже нет на этом свете) не рассказывали Майклу Фрейну о том, что они думали и чувствовали в те или иные моменты жизни. Драматург выстроил вариации на тему, и тут не особенно важна временная дистанция — достоверность та же, что у диалогов Моцарта и Сальери в знаменитой пьесе Питера Шеффера «Амадей», например. Но об обстоятельствах жизни в 60-х — 70-х мы знаем немного больше, чем о моцартовских временах, — и потому какие-то вещи все-таки режут ухо. Ну, например, куратор Гийома преспокойно заявляет, что женщины — это не по его части (восточногерманский офицер! в семидесятые годы! подчиненному!), а главное — ровно так, как в ленте «Выхода нет», Гийом просит начальство об отставке. Обещает просто исчезнуть. Без сомнения, заяви реальный Гийом нечто подобное своему куратору — он бы исчез. Только немного не так, как планировал. То есть понятно, что по прошествии 30 лет представления деятелей искусств о реальности социалистического мира, его гуманности и возможности личного выбора человека в системе изменились не слишком сильно. Может быть, именно поэтому мы до сих пор так плохо понимаем друг друга?