Егор Перегудов: главное — не быть рабом концепции
— Егор Михайлович, вы, наверное, самый молодой художественный руководитель, который сидел в этом кресле. Сложно ли быть молодым худруком?
— Вы знаете, для Театра Маяковского завершается уже четвертый сезон под моим руководством, так что молодым я себя не очень ощущаю. Да и главное — не возраст, а энергия. Чем моложе человек, тем больше у него энергии что-то придумывать, сочинять, менять, экспериментировать. Я счастлив, что стал художественным руководителем в 39 лет. И сейчас понимаю, что еще много-много всего могу успеть, много сделать. Особенно в случае с нашим театром: столетняя история, три сцены, труппа больше 80 человек, легендарные артисты...
— И тем не менее. Принято считать, что руководитель — человек более возрастной. Сталкивались ли вы с недоверием со стороны профессионального сообщества?
— Нет. Тут все же дело не в возрасте.
— В опыте?
— В опыте, да. Но больше — в уверенности. Мне было 27 лет, когда я пришел режиссером в "Современник". Работал со взрослыми, профессиональными актерами. Это вопрос твоей убежденности в том, что ты знаешь, как нужно. Вопрос заразительности, энергии. А опыт приходит.
— Всем творческим людям важна насмотренность. Думаю, ее же можно приравнять к источнику вдохновения. К чему в этом смысле обращаетесь вы? Фотография, кино?
— В разные периоды по-разному. Действительно, режиссеру очень важно воспитывать глаз: понимать, что такое красота, что такое композиция, чувство целого. Тут хороши все виды "подпитки". И хорошо их время от времени менять. Важно путешествовать, смотреть, как живут люди в других городах, странах. Чувствовать природу, фиксировать свои впечатления. Сам театр является для меня подпиткой в меньшей степени: я как бы слишком глубоко "внутри". Если иду смотреть спектакль, очень редко получаю от него художественное впечатление. Больше думаю о том, как он сделан, как играют артисты, — в общем, абстрагироваться не могу.
— Другие виды искусства?
— В последний год погружаю себя в классическую музыку. Хотя всегда казалось, что это не мое: я вообще не человек слуха — больше про тактильность и визуальное восприятие. Но вот сейчас… К вашему вопросу о возрасте (улыбается). Я начинаю понимать сложную симфоническую музыку, ее устройство. Мейерхольд в свое время говорил, что режиссура есть композиция плюс актерское мастерство. И композиции мы должны учиться у тех, кто занимается музыкой. Никогда раньше я не мог понять этого в полной мере. Но сейчас мы готовим спектакль по "Анне Карениной", очень большой, сложный, ни на что не похожий, и я начинаю ощущать, что композиционно он близок к симфонической музыке.
— Эту постановку вы называете своим opus magnum. Неужели за все время работы ничего подобного по масштабу и вложенному труду не делали?
— Относитесь к opus magnum с иронией. Хотя это и в самом деле большая работа, непохожая на другие. У меня есть спектакль "Один день в Макондо" (играется на сцене Студии театрального искусства — прим. ТАСС). По роману Маркеса "Сто лет одиночества". Хронометраж — почти девять часов. Но в этом случае сначала около трех лет мы сочиняли со студентами этюды, после — собрали спектакль и только потом перенесли его в театр. [Постановка] "Каренина. Том второй" родилась в недрах репертуарного театра, что накладывает совершенно другой отпечаток. Будет три акта — три совершенно разных типа театра. Наш главный художник, Владимир Арефьев, сочинил для них непохожие друг на друга пространства. На сцене — разные миры. Язык повествования тоже будет меняться.
— Почему именно второй том?
— У тех, кто берется за "Анну Каренину", всегда недостает времени и сил, чтобы обстоятельно заняться вторым томом. Анна получает развод от мужа, ребенка, любимого мужчину — в принципе, все может закончиться хорошо. Но почему-то целый том Толстой посвящает тому, как все это не получается, как все это не работает. И наш спектакль — подробное исследование этого процесса. Я горжусь тем, что мы играем много сцен, которые раньше никогда не игрались. Думаю, мало кто помнит, что они есть в романе. "Анна Каренина" — как кольцо, где один большой бриллиант окружен множеством маленьких: большой замечают все, маленькие — почти никто. А они, быть может, важнее, интереснее...
— Инсценировка — практическая необходимость перенести текст на театральный язык?
— Да. От себя ничего не добавляю. Да и что можно добавить к Толстому? Единственное… У него есть черновики, из которых видно, как рождался роман. Но в целом речь тут идет о композиции, о способе организации литературного материала на сцене: текст читается глазами, книгу можно отложить, вернуться, когда будет угодно, — сценическое действие же должно захватывать и не отпускать до самого конца.
Кроме того, проза — особенно толстовская — предлагает изучить взгляд каждого персонажа: POV (точка зрения — прим. ТАСС) Вронского, POV Каренина, POV Стивы, Долли и самой Анны. Монтаж этих POV — и есть композиция нашего спектакля. Третий акт, например, полностью посвящен финальному монологу Анны — тому, что в литературе называют потоком сознания: последний день жизни Карениной мы видим только ее глазами, слышим только ее мысли.
— Линии Кити и Левина в спектакле не будет?
— Нет, практически нет. Мы занимаемся треугольником — историей Анны, Вронского и Каренина. И все персонажи отобраны по принципу влияния на нее. Пара Кити и Левина заслуживает отдельного спектакля — замечательная история создания семьи. Анна и Вронский проделать эту работу не смогли. Да, они прошли огромный путь, чтобы отстоять, защитить свои чувства. Но построить отношения не получилось. Думаю, каждую женщину судьба Карениной так или иначе цепляет: кто-то осуждает, кто-то восхищается, кто-то завидует — все по-разному. Но никто не остается равнодушным.
— Должен ли театр полемизировать с проблемами современности? Или, как говорит Олег Меньшиков, он "вообще никому ничего не должен"?
— Конечно, не должен. Но он не может иначе, не может не взывать к современному зрителю, потому что этот самый зритель сидит в настоящий момент в зале. Театр — искусство, уникальное как раз тем, что артист — всегда человек "сегодняшний", неустаревающий. Когда он выходит на сцену, перед ним сидят такие же "сегодняшние" люди. Мы изучаем картины Караваджо, читаем пьесы Мольера, смотрим фильмы Эйзенштейна и понимаем, что все это было давно. А театр происходит здесь и сейчас — как наша с вами беседа. Не учитывать это невозможно, глупо, бессмысленно.
— Получается, театр все-таки должен…
— Понимаете, само слово "должен"... Я думаю, Олега Евгеньевича, как любого творческого человека, просто раздражает категория долженствования. Я бы назвал это, скорее, внутренним императивом, чем внешним.
— Откроет ли премьера "Анны Карениной…" следующий сезон?
— Да. Премьерные показы пройдут 12 и 13 сентября. Уже совсем скоро анонсируем старт продаж. Мне не хочется спешить с этим спектаклем. Толстой намеревался написать роман за три месяца, но и его работа растянулась на годы.
— Егор Михайлович, ни для кого не секрет, что вы много работаете с немецким языком: сегодня в вашем переводе на сцене Театра Пушкина идут брехтовские "Барабаны в ночи" в постановке Юрия Бутусова. Не маловато ли в репертуаре Маяковки, с учетом такого бэкграунда, немецких драматургов?
— Я разделяю эти профессии. Было бы довольно странно: художественный руководитель-переводчик напереводил немецких пьес, и все они теперь идут у него в театре. Так он сам их еще и ставит. Брехта я переводил специально для Бутусова — по его просьбе, под его задачи, под театр, которым он хотел открывать этого драматурга. Переводил в соавторстве с ним.
Для спектакля в "Современнике" я переводил брехтовскую "Мещанскую свадьбу". И ставил сам — вот тогда не очень получилось. Теперь я понимаю, что это очень разные вещи. Если перевожу пьесу, то точно не должен ее ставить: я слишком ценю каждое слово, каждый оборот — все, что я отыскал в тексте. Я слишком к нему привязан, несвободен. Подводя итог: тут главное — не стать рабом концепции: "Я знаю немецкий, поэтому весь наш репертуар будет связан с Германией". А знал бы китайский, мы бы, значит...
— Я почему спрашиваю: на мой взгляд, Маяковке очень идет Шиллер, конечно, пошел бы и Брехт, вообще вот этот немецкий дух…
— Есть разные мысли. Есть много замечательных авторов: Генрих Белль, незаслуженно обделенный вниманием Вольфганг Борхерт, Эрих Мария Ремарк, про которого мы сейчас тоже думаем.
— Белля сегодня не ставят почти нигде… У вас виды на какое-то конкретное произведение?
— Белля ставят мало, безусловно. У него есть замечательный роман, называется "Глазами клоуна". В советские годы шел одноименный спектакль в Театре Моссовета. Легендарный. С переводной литературой сегодня, откровенно говоря, вообще сложновато, потому что встает вопрос авторских прав: не все страны готовы к тому, чтобы в России шли тексты их авторов. А так… Тут следует мыслить максимально широко. Театр — это дело эмоциональное: надо браться за то, что в данный момент в тебя попадает.
— Сегодня, кажется, у режиссеров стало модным руководить сразу несколькими театрами. Есть ли у вас такие амбиции?
— Нет. Конечно, нет. Хватает одного.
— Но практику считаете уместной?
— Каждый решает сам. Если человек ощущает в себе достаточно творческих сил, видит достаточно творческих решений — пожалуйста. Но я понимаю, что на наш театр с тремя сценами, с труппой в 80 с лишним человек сил и энергии мне хватает еле-еле: каждому артисту нужно предложить работу, найти режиссеров, подходящий материал, добиться того, чтобы спектакль получился интересным, новым. Уже не говорю про все остальное: буфеты, гримерки и так далее. Работы хватает.