Балетная премьера в «Шостакович Опера Балет»: к ней оказалась причастна супруга Наполеона III
Одному из самых популярных балетов в мировой истории балету «Корсар» исполнилось 170 лет. Премьера новой редакции этого шлягера в самарском театре «Шостакович Опера Балет», продолжающим пополнять свою уникальную коллекцию спектаклей классического наследия, доказательство правильности выбранной театром стратегии по сохранению классики. Худрук балетной труппы Юрий Бурлака, ставший автором новой хореографической редакции, обратился к самым редким источникам, чтобы показать драгоценную жемчужину мирового классического репертуара с ещё невиданной стороны…
Байрон, Наполеон и императрица Евгения
Не появиться в эпоху романтизма на сцене этот балет просто не мог. Поставлен он по мотивам одноименной поэмы лорда Байрона, напечатанной в 1814 году и имевшей при публикации бешенный читательский успех. Байрону, этому властителю дум для людей начала XIX века, в Европе при жизни подражали во всем: подражали даже его легкому физическому недостатку – хромоте, и ходить, слегка прихрамывая «под Байрона», для светских молодых людей считалось особым щегольством, шиком и «последним писком моды».
Естественно, что при такой «байрономании», к сочинениям поэта и особенно к его «Корсару» обращались самые разные композиторы XIX столетия: Гектор Берлиоз, Камиль Сен-Санс и др. Джузеппе Верди в 1848 году написал оперу «Корсар», поставленную тогда же в Большом театре Триеста. Премьера же пятиактного балета «Корсар» поставленного Джованни Гальцерани в театре «Ла Скала» на сборную музыку, состоялась впервые в 1826 году, то есть всего через два года после смерти поэта. Спектакль прошел более ста раз и оставался в репертуаре около двадцати лет!
В 1856-ом по личной просьбе императрицы Евгении модный тогда парижский балетмейстер Жозеф Мазилье снова обращается к байроновскому «Корсару», на этот раз для театра Гранд Опера в Париже. При этом балет, по законам жанра, в смысле сюжета далеко ушел от своей первоосновы, по сути сохранив лишь имена и некоторые мотивы геров поэмы и пиратскую романтику. Так, к примеру, байроновская Медора никак не участвовала в приключениях главного героя, ожидая возлюбленного на пиратском острове, и закончила на нем свои дни, так и не дождавшись своего возлюбленного. А байроновская Гюльнара, в отличии от Гюльнары в балете, тоже влюбленная в Конрада, убив пашу (в балете она воплощает в жизнь свою мечту - становится женой паши), помогла бежать предводителю морских разбойников из каземата. Там он оказался, чтобы спасти обитательниц гарема от пожара, возникшего при бое корсаров с охраной дворца. Трагических финалов в спектаклях тогда вообще не допускалось и многие авторы (например, Виктор Гюго в случае с романом «Собор парижской богоматери») для театральных постановок переписывали сочиненный им же сюжет.
А балет действительно погружает зрителя с головой в гущу событий самого романтического свойства. Сказочных сильфид, ундин, наяд, всевозможных фей и духов на сцене на излете романтизма потеснили благородные и пылкие разбойники, а также их возлюбленные…
Восточный базар невольников в Адрианополе, на котором продают женщин для гаремов, таинственный и набитый словно пещера Али -Бабы золотом пиратский грот на острове Антипарос и невероятная для людей XIX века в финале сцена кораблекрушения… Здесь, прямо на подмостках, зрители в режиме реального времени видят гигантские волны, сверкающие молнии, где трещат и ломаются мачты, а корабль разрывает пополам и он погружается в страшную пучину… Спектакль потрясал… В роли Медоры большим успехом у публики пользовалась итальянская прима Каролина Розатти.
А финал спектакля - гибель пиратского корабля, до этого на всех парусах мчащегося от острова Кос и дворец паши Сеида, где пираты устроили погром и выкрали золото и наложниц - вызвал в Париже настоящий фурор. И не только среди зрителей, но и у венценосной четы: последнего императора Франции Наполеона III и его супруги императрицы Евгении, слывшей чуть ли не самой красивой женщиной своего времени. Императрица посетила все премьерные спектакли Парижской Оперы на улице Ле Пелетье и высказала своё большое удовольствие увиденным. Именно она, покровительница искусств и страстная балетоманка и была главным инициатором и заказчицей этого проекта, принимала самое живое участие в его создании, вмешивалась в разработку сценария и всячески поторапливала главную премьеру сезона.
Такое внимание к спектаклю нетерпеливой царственной особы и премьерные треволнения роковым образом сказалось на состоянии здоровья композитора Адольфа Адана, написавшего к балету музыку. Автору тринадцати балетных партитур (в их числе и главный его балет «Жизель») а кроме того ещё большего количества опер, привыкшего писать музыку быстро и на заказ, работа на этот раз далась очень тяжело: практически не спал, срочно внося различные изменения, бесконечно переписывая и дописывая музыку по просьбе капризного заказчика. Композитор скоропостижно скончался 3 марта 1856 года, то есть через два месяца после премьеры «Корсара», от сердечного приступа. Балет стал одним из самых последних сочинений Мастера.
«Корсар» прирастает музыкой и танцами
В мае 1857 года в Париж с официальным визитом прибывает очень любивший балет брат русского царя – великий князь Константин Николаевич, руководитель морского ведомства Российской империи. Он, конечно, побывал на этом спектакле, столь удачно соединившем две главные для него страсти - балет и море, и уже через семь месяцев, 9 января 1858 года, балет был перенесен в Санкт-Петербург французским балетмейстером Жюлем Перро, одним из авторов балета «Жизель», поставленного так же на музыку Адана.
В Петербургском Большом Каменном театре, где состоялась премьера по сценарию Мазилье и Сен Жоржа, эффектную сцену кораблекрушения, естественно, тоже воспроизвели, причем с успехом, даже превзошедшим успех, который имела эта сцена в Париже.
В главной роли – морского разбойника Конрада, вышел в петербургской постановке никто иной, как сам Мариус Петипа. Артист к тому времени уже давно пробовал себя как балетмейстер и к концу сезона того же года сочинил к балету для балерины Марфы Муравьевой дуэт Pas d`esclave на музыку специально написанную принцем Ольденбургским. Дуэт сохранился до сих пор, но хореография в нем несколько поменялась. Мужская вариация идет в хореографии выдающегося танцовщика XX века Вахтанга Чабукиани, ставившего её в 30-х годах XX века на себя самого. В новой редакции Бурлаки это па-де-де танцует Гюльнара и Невольник. (На премьере самой удачной парой из трех, которые танцевали этот ударный и популярный номер, оказались Софья Туманова и Светлин Стоянов).
С того самого момента так и повелось: кто только не прикладывал руку к «Корсару». Большое количество композиторов числятся в авторах, прираставших к балету номера: это и Пуни, который значился вторым композитором в афише первой российской постановки, и Дриго, а также Дворжак, Чайковский и даже Шопен (в редакции Горского), как и множество других композиторов. Хореографов же, кроме Мазилье, Перро и Петипа, в разное время обращавшихся к «Корсару», еще больше, чем композиторов. Существует масса самых различных редакций этого балета.
В 1867 году уже после смерти Адана, на музыку Лео Делиба – ученика Адана, в Парижской опере балет дополнили сценой «Па де флёр», в поставке Артюра Сен-Леона. По мотивам этой сцены подчиненный Сен-Леона по петербургскому балету Мариус Петипа уже в 1868 году сочинил знаменитую картину «Оживленный сад» и впоследствии не раз обращался к этому балету, создав в 1899 году на Пьерину Леньяни, балерину первой исполнившую эффектный балетный трюк - 32 фуэте, последнюю, итоговую свою редакцию. Её и взял за основу Юрий Бурлака.
Самарский «Корсар»
Это уже далеко не первая постановка Бурлаки, одного из главных в мире знатоков классического наследия. В 2007 году совместно с Алексеем Ратманским он делал реконструкцию балета на сцене Большого, а затем и в других театрах. Большой театр, к великому сожалению, не сумел сохранить этот шедевр в своем репертуаре. Зато его теперь можно увидеть в Самаре.
По прошествии почти 20 лет с момента мировой премьеры, Юрий Бурлака критически посмотрел на свою знаменитую постановку, дополнив её для самарского театра многими номерами, а что-то, наоборот, сократив.
Главное отличие от постановки в Большом - наличие довольно большого пролога, предшествующего теперь сцене на рынке в Адрианополе, которой раньше и начинался спектакль. Этот пролог, поставленный на музыку Адана, так же написанную для балета «Корсар», но впоследствии невостребованную (сам Адан использовал её в балетах «Гентская красавица» и «Питомица фей»), кстати, имелся и в спектакле Жозефа Мазилье и проходил на торговом корабле.
И в самарской редакции теперь на корабле происходит случайная встреча и знакомство главных героев: предводителя морских пиратов Конрада и его помощника Бирбанто, переодетых в торговцев, с двумя невольницами еврея и купца Исаака Ланкедема - Медорой и Гюльнарой. Полюбившие друг друга Конрад и Медора здесь же договариваются о новом свидании и планируют побег от Ланкедема.
В качестве завязки сюжета в прологе заново поставлены выходные вариации Конрада и Медоры (для вариации последней использовалась музыка вариации Медоры Лео Делиба, написанная уже после премьеры 1856 года); а также большое адажио этих героев, которого не было в редакции, сделанной для Большого театра.
В хореографическом плане множество новинок и в самом спектакле. Если главные роли мужских персонажей в спектакле Петипа были мимическими, то в XX веке эти персонажи наконец затанцевали и стали равноправными с женскими. В том числе и в редакции, поставленной Бурлакой для Большого театра. Но в самарском спектакле эти партии оказались даже ещё более танцевальными, нежели это было в Большом. Причем это коснулось не только партий Конрада и Бирбанто, расширенных Бурлакой, но и ансамблей с участием корсаров вообще.
Причем, танцев в спектакле теперь так много, что даже иногда возникает чувство пресыщения. Особенно в первом акте: идёт он не так долго – 50 минут, но танцевальных номеров здесь всё же в избытке. Однако что-либо сокращать тут довольно трудно, потому что овеянные временем шедевры на протяжении трех актов идут одни за другим. Помимо уже упомянутого Pas d`esclave (то есть танца невольников) и сцены «Оживленный сад», это и пиратский форбан – танец корсаров и их подруг; и «Маленький корсар», номер поставленный Петипа на свою жену Марию Суровщикову, в конце которого, балерина его исполняющая кричит публике: «На абордаж!»; и трио одалисок, для которого Мариус Петипа поставил три редкие по красоте и не похожие друг на друга вариации, и знаменитое па-де-де давно стали символом этого балета.
Самое знаменитое в истории балета па-де-де
История этого па-де-де, ставшего одним из самых знаменитых и популярных у публики в истории балета, без которого теперь не обходится ни один балетный гала-концерт или конкурс, запутанна и напоминает детектив…. Его нередко объявляют, как сочинение Петипа. Но такого па-де-де ни в одной из версий, которые поставил Мариус Петипа – не было. Так что номер этот создал отнюдь не Петипа… До него на этом месте, в сцене, которая происходит в гроте, Медора в окружении женского кордебалета танцевала на музыку Адана pas des eventailes (па с веерами), которое было сделано первоначально Мазилье. Потом оно автоматически перешло из Парижа в Россию уже в хореографии Жюля Перро, потом переставлялось Мариусом Петипа. А потом, в 1914 году возникло уже как трио, о котором сейчас знают все балетоманы. Па-де-труа Самуил Андрианов поставил на себя и ещё двух артистов: Елену Смирнову и Анатолия Обухова.
Не было у Петипа и такого популярного персонажа, как раб Али, который возник уже в советских версиях балета. Не было Али и в постановке Большого театра 2007 года, но хореографией, которую для этого персонажа поставил в 30-х годах XX века Вахтанг Чабукиани, Бурлака дополняет партию Конрада. Таким образом теперь здесь с партией Конрада соединена хореография, которую раньше танцевал Али. Хореография, которую сейчас танцует Конрад, это тоже хореография Чабукиани, которая стала классической. Худрук самарской балетной труппы просто возродил замысел классика хореографии, поскольку идея па-де-де у Петипа была, но не сохранилась ни музыка этого номера, ни его хореография.
- Сегодняшнее па-де-де, которое танцуют на конкурсах и которое олицетворяет балет «Корсар», возникло только в 1914 году, как трио. – объясняет мне Бурлака. - После революции хореография идет уже под именем Александра Чекрыгина, но чья она в действительности, неизвестно. Тут танцевались то трио, то дуэт. Тем не менее, хореография закрепилась именно как дуэт, и в заблуждение нас ввели постановщики в Мариинском (тогда Кировском) театре в советское время - Петр Гусев и Олег Виноградов. Потому что они взяли идею, но не использовали при этом оригинальную музыку, которая была создана для трио. Они просто ввели туда ещё раба, а хореографию разделили таким образом, что один персонаж носит, другой вращает. Для Конрада взяли другую музыку и поставили на неё вариацию, чтобы он просто не стоял на месте, а тоже танцевал. Мне всегда это казалась немного притянутым. Зная, что это не оригинал (потому что оригинал на эту музыку - как раз па-де-де), Али появляется в гроте, просто танцует па-де-де, уходит и дальше почти никак уже не проявляется. Он всегда был в этом отношении лишним. Поэтому я и убрал лишнего персонажа из балета.
Такой «Оживленный сад» теперь можно увидеть только в Самаре
Несколько поменялась по сравнению с постановкой Большого театра и структура самого балета. Он сократил в своем самарском спектакле некоторые эпизоды, которые были в Большом - в картине «Свадьба Паши. Но в главной сцене этого балета – «Оживленный сад» - Бурлака не пошел ни на какие компромиссы, сохранив её почти в неизменном виде. Восстановленная для сцены Большого театра по автографам Петипа из его личного архива, хранящегося в музее Бахрушина, и записям Сергеева, находящихся в архиве Гарвардского университета, эта сцена по-прежнему поражает своим великолепием и нигде в мире, с таким массовым кордебалета, больше не идёт. Постановщику, правда, пришлось всё же сократить количество его участников до 60 человек, против 80 танцовщиц, что были заняты в этой сцене в построении ансамблей в Большом театре.
Самарский «Оживленный сад», по-прежнему, как было и в постановке Петипа 1899 года, решен в монохромном белом цвете и напоминает райские кущи. И всю красоту этой сцены и её уникальность можно ощутить только в редакции Бурлаки. Все другие редакции с ограниченным числом танцовщиц, в розовом, голубом или каком-либо другом антураже, кроме белого, сравнимого по силе впечатления, не производят. Причем касается это даже таких прославленных театров как Мариинский или Английский Королевский балет, не говоря уже о других труппах…
Декорации (художник-сценограф Андрей Войтенко) и костюмы (Елена Вио (Зайцева), работавшая в своё время и над костюма для Большого) созданы в новом «Корсаре» на основе прежней самарской постановки Василия Медведева 2014 года, но значительно переделаны. К костюмам корсаров, например, добавлены юбки, которые представляют традиционный военный греческий костюм. В таких костюмах танцевали корсары уже в первой постановке Мазилье. Такой же костюм на афише мы видим и у первого исполнителя партии Конрада Доменико Сегарелли. Был он и у Петипа на премьере в Санкт-Петербурге. На иллюстрациях XIX века к «Корсару» Байрона у Конрада мы видим похожее одеяние.
Пиратская фелюга в Самаре, конечно, уступает гигантским размерам разламывающегося напополам корабля в «Сцене бури и кораблекрушения» в Большом театре. Потому и Бирбанто гибнет в самарской постановке не на борту морского судна, здесь нет для этого места - Конрад расправляется с бывшим соратником прямо во дворце паши Сеида. Тем не менее, сцена кораблекрушения производит большое впечатление и в Самаре, как и видеоконтент Дмитрия Громова, изображающий в начале и конце спектакля плывущее в бурном море на всех парусах пиратское судно.
Тем более, что очень выразительна в этой финальной сцене спектакля игра самарского Конрада – Сергея Гагена и Медоры – Ксении Овчинниковой. И тот и другая, каждый по отдельности, лучшие Конрад и Медора, увиденные мной из трех составов. Но дуэт Гагена и Овчинниковой, уступает тому, который мы видели у этой прекрасной балерины с бразильским танцовщиком Педро Сеара. И об уходе этого танцовщика из труппы только приходится пожалеть.
А вот у Дмитрия Петрова (Конрад) и Натальи Клеймёновой (Медора) дуэт сложился отличный. И понятно почему – он семейный: артисты понимают друг друга с полувзгляда. В спектакле так же участвовала их дочь Ангелина Клеймёнова – пока ещё ученица Самарского хореографического училища, оно существует при театре.
Третий состав в самарской премьере был молодёжный. Медора Екатерины Фатеевой была проникновенна не только в своем виртуозно-классическом и динамичном танце, но и в своей игре. 20-летнему Денису Мазановау, золотому лауреату последнего конкурса Григоровича «Молодой балет мира», партия тоже пришлась в пору. И танцевал он её, как и на конкурсе, технично и вдохновенно. Но на мужественного и гордого корсара, который был, как сказано у Байрона «страшней, чем адский дух Африт, чей меч смертельный наповал разит», никак не походил. Особенно на фоне великолепного и устрашающего Бирбанто – бразильского танцовщика Луиса Эдуардо Франке, который работает в самарской труппе первый сезон. Хотя взор и у его Конрада «горел мрачнее чем металл». Посоветуем виртуозному танцовщику поработать над гримом и образом.
Для того чтобы как-то примирить вопиющие противоречия в сюжете поэмы и в балете, ещё в XIX веке в некоторых редакциях (например, при постановке балета в Лондоне) в либретто использовались многочисленные цитаты из поэмы Байрона. Точно таким же путём, пошли и нынешние постановщики, снабдив либретто, напечатанное в красочном и великолепно составленном буклете, красивейшими поэтическими строками самого знаменитого английского романтика.