Феноменальная «Турандот»: сама смерть аплодировала Вахтангову стоя
В конце февраля 1922 года состоялась премьера спектакля, которому суждено будет войти в историю отечественного театра. Это «Принцесса Турандот», поставленная Евгением Вахтанговым по фьябе XVIII века Карло Гоцци.
Спектакль станет долгожителем отечественного театра — «Принцесса Турандот» 1922 года рождения выходила на подмостки в общей сложности 84 года. Мы рассказываем о том, как рождался шедевр Евгения Вахтангова. Ему было всего 38 и, репетируя свой праздничный спектакль, он умирал.
Одна комната становилась лесом, другая — дворцом
Репетиции начались еще в конце 1920-го в Мансуровской студии, располагавшейся в небольшом двухэтажном домике по одноименному старому московскому переулку. За работу с текстом на первоначальном этапе отвечали ученики Вахтангова — Юрий Завадский, Ксения Котлубай, Борис Захава, за ритм — Рубен Симонов, сильно преуспевший в упражнениях по ритму. Они работают пока без Мастера — он лечится в санатории.
Но репетиции идут согласно первоначальному плану Евгения Богратионовича — не только на сцене, а буквально во всех помещениях Студии. Действие начиналось в одной из комнат, а заканчивалось в противоположном конце дома. Одна комната становилась лесом, другая — дворцом, третья — застенком, и во все это артисты стремились поверить с предельной наивностью. Представление «…должно возникать то здесь, то там, совершенно неожиданно для зрителя, который, таким образом, оказывается со всех сторон окруженным фантастическим Китаем и происходящей в нем сказочной трагедией», — записывал за Учителем ассистент Захава.
Однако когда Вахтангов вернулся из санатория, работу учеников не принял. Почему? Дело было в пьесе Шиллера, сделанной по Гоцци, которую он сначала принял к постановке, но понял, что «шиллеровская переделка» не отвечала тому, что Вахтангов искал в это время в театре.
В конце января 1921 года в письме Третьей студии он неожиданно для всех сообщил: «Мне тяжело сказать, но мне легче видеть ее («Принцессу Турандот». — М.Р.) мертвой, чем в таком состоянии». Он готов отказаться от постановки, и студийцы впадут в уныние, потом станут уговаривать, а он в ответ им одно: мол, «после революции никого не может интересовать, как какая-то дура не хочет выходить замуж».
Но судьба на небесах прописывается не только людям, но и спектаклям, и в результате Евгений Богратионович отказался от текста немецкого классика в пользу итальянского графа Гоцци, которого современники называли сумасбродом.
«И постепенно перед ним самим начинает развертываться план постановки, который тут же и рождается, — много позже вспоминал Леонид Шихматов. — Контуры этого плана становятся ясными, ненужное отбрасывается, реплики учеников помогают ему создать стройное целое, и к концу заседания общий план постановки «Турандот» готов».
Трудно поверить, что вот так, всего за один вечер, может родиться план спектакля, которому суждена долгая жизнь. И тем не менее он родился. Но при условии, что энергия, дух гения и молодая энергия его учеников совпали.
«Что если найти такой творческий прием, который позволил бы нам понять, как сейчас, вот в сегодняшнем дне, играть спектакли импровизационного характера», — сочинив план, рассуждал Вахтангов и приступил к репетициям.
Переводом сказки Гоцци занимался Михаил Осоргин — Вахтангову его порекомендовал писатель Борис Зайцев, к которому изначально обратилась Студия. Осоргин был интересной фигурой: столбовой дворянин, журналист, писатель, адвокат, он активно участвовал в политической жизни России. Входил в партию эсеров, принял Февральскую революцию 1917 года, а после Октябрьской выступил против политики большевиков. Дважды был арестован и наконец в 1922 году покинул Россию — был выслан из страны на так называемом «философском пароходе».
Не сказочный мир, а театральный
Вахтангов сам приступает к репетициям и после ряда перетасовок в составе исполнителей окончательно утверждает следующее распределение:
Альтоум — О.Басов
Тарталья — Б.Щукин
Панталоне — И.Кудрявцев
Труффальдино — Р.Симонов
Тимур — Ю.Захава
Барах — И.Толчанов
Адельма — А.Орочко
Скирина — Е.Ляуданская
Зелима — А.Ремизова
На роль Турандот первоначально он назначил сразу четырех артисток. Кто в этой четверке шел первым номером? Кандидатом №1 на Турандот изначально была назначена Анна Орочко, в конечном счете ставшая Адельмой, кстати, тоже принцессой, но плененной. Но репетировать Евгений Богратионович начнет именно с Цецилией Мансуровой, «потому что как сыграет Мансурова, я не знаю. И мне это интересно. Поэтому Турандот будет именно она».
А та ужасно испугалась. Ведь она, по ее более позднему признанию, тогда еще ничего не умела. Да и товарищи по Студии были против: ее любили, сравнивали с золотым вихрем, но… считали слишком нервной. Нервозность натуры выдавали руки, которые были всегда в непокое. «В ее груди горел костер, через ее сознание вихрем проносился поток переживаний. Поэтому мы все говорили, что она нервный человек. Но этот поток был прекрасен», — впоследствии признавался Борис Захава.
Другие претендентки на главную роль — Валерия Тумская, Нина Сластенина, Елена Тауберг — в дальнейшем также будут играть в спектакле.
Для Мансуровой и для Анны Орочко — это вообще первые в их жизни главные роли. А исполнительница роли Зелимы — Александра Ремизова — вообще ученица третьего курса Школы. Школу также еще не окончили Щукин, Симонов и Кудрявцев Иван. Никому не известные мальчики и девочки, застенчивые, но дерзкие. Но с интересными биографиями.
Вот, например, Анна Орочко: ее крестными родителями были не кто иные, как Ленин и Крупская, которые вместе с родителями будущей артистки в Сибири отбывали каторгу. А Мансурова вообще-то с золотой медалью окончила гимназию, выучилась на юриста и работала помощником юрисконсульта в солидной конторе. Медиками готовились стать Борис Шихматов и Осип Басов. Последний воевал на Первой мировой войне и был в австрийском плену. А Толчанов учился на инженера в Бельгии. Завадский — выходец из дворянской семьи, готовился в художники и в этом качестве поступил на обучение в Студию к Вахтангову. Рубен Симонов родился во Владикавказе, дом его родителей стоял по соседству с домом Вахтанговых. Глазунов (Глазиенс) из Риги, учился в Петербургском университете. Но все они заразились театром, которым, впрочем, тогда «болела» вся Россия, ментально предрасположенная к театральным представлениям. Как тут не вспомнить Чехова с его «Чайкой»: «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей, этот идеализм».
Плакать разнастоящими слезами
Вахтангову не хватало исполнителей для спектакля, и тогда встал вопрос о подготовке в срочном порядке новых артистов. Из состава Школы выделили особую группу из учеников, подававших наиболее серьезные надежды, — эту группу назвали «питомник». Для работы с «питомником» помимо своих педагогов приглашаются преподаватели по прикладным предметам — Сергей Волконский по речи, Митрофан Пятницкий — на пение и постановку голоса. За декламацию и работу с начинающими над отрывками отвечали актрисы Московского Художественного театра Вера Барановская и Лидия Коренева и оттуда же, но из Первой его студии, — Серафима Бирман и Ольга Пыжова.
Вахтангов не уставал повторять, что ученикам необходимо безупречно разработать свою внутреннюю технику: поставить голоса, так как тональность спектакля будет иной. В нем не должно быть привычных полутонов. Нужно будет воспитать в актере умение чеканно выражать мысль, развивать чувство ритма, музыкальность, а также заняться сценическим движением, сценическим жестом, научиться обращаться с театральными предметами. Ключевое слово тут — «безупречность».
Студийцы фиксируют новые тезисы учителя:
— Абсолютное актерское мастерство: голос, дикция, движения. Внутренне — предельная эмоциональность! (Станиславский, «Моцарт и Сальери»).
— Не сказочный мир должен возникнуть на сцене, а мир театральный.
— Импровизация — общение с народом-зрителем (итальянская комедия).
— Юмор!.. Юмор!.. Но он обрывается где-то, и тогда несколько минут драмы, если удастся, трагедии… (так играется «Потоп»).
— Огонь, кровь и молот в жесте, интонациях, в словах, в соединении с импровизаторской легкостью передачи.
— Никакой истеричности и неврастении.
— Ярче, правдивее, темпераментнее, веселее!
— Но искренность страстей в любой форме («вспомните «Эрика XIV»…»).
— Никаких психологических оправданий: оправдание только театральное.
— Только необходимое играет, живет на сцене.
— Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу.
«Если Студия берется поднять вместе со мной эту сложную работу — давайте дерзать» — так закончит свою речь Вахтангов.
Обстановка в стране к дерзости не очень-то располагает.
В 1921 году не просто голод, холод и разруха. Останавливаются заводы, что в свою очередь провоцирует забастовки. В Петрограде введено военное положение, вспыхнул Кронштадтский мятеж, который поддерживал бастующих рабочих из Петрограда. Разгорается политическая борьба: меньшевики и эсеры резко критикуют большевистскую политику.
Мансурову бил по рукам. Орочко провоцировал
О том, как шли репетиции «Принцессы Турандот», известно много: ее участники оставили коллегам следующих поколений дневники, воспоминания. В 1921 году Студия уже переехала из Мансуровского переулка на Арбат, 26, в бывший особняк Берга. Своими силами делали там ремонт, привлекая и сторонние средства, нанимая работников — деловыми ребятами оказались эти неопытные артисты. Не зря многие из них учились по коммерческой части.
Цецилия Мансурова, которую в Студии зовут Целюшой, спустя годы вспоминала, как Вахтангов бил ее по рукам, таким образом пытаясь отучить ее от привычки прятать некрасивые руки. Они у нее действительно некрасивые — большие, суковатые. Но он не оставляет в покое свою первую Турандот и заставляет часами делать изнурительные упражнения. Она плачет от боли, обиды, но делает.
Пройдут годы, и все при упоминании ее имени будут вспоминать ее изящные руки, неповторимые движения и ее божественный голос. О, сколько она вынесла из-за этого голоса.
«Что, не можете сказать?» — спрашивал ее Мастер, когда она глотала концы слов — вместо «ма-ма» в зале слышалось «ма-мам», и то же самое было с «папой-папом».
«Садитесь на рояль и повторяйте громко», — приказывал Вахтангов Мансуровой.
Он провокатор, он играет на молодом самолюбии. Орочко, когда та репетирует свое появление в Ночной сцене, кричит из зала: «Провинция!». А ведь ее товарищам, присутствовавшим на репетициях, нравилось, какой она давала огненный темперамент. Им, но не ему.
«Он требовал от меня играть Адельму так: сначала я играла только влюбленность, и умоляю богиню любви, чтобы она даровала мне Калафа. Однажды на репетиции он мне говорит: «А богиня любви в зрительном зале». Я начала говорить монолог в зрительный зал. Вахтангов зажег свет и сказал: «А ну, еще раз». Я говорю, что мне очень трудно, я все вижу. Тогда он мне говорит: «Вот я и есть богиня любви, мне и молитесь, от меня зависит, будет у вас Калаф или нет. Расскажите мне, зрителю, об этом».
У Четверки масок свои переживания — им нужно научиться турандотскому самочувствию. Но что это такое и как его поймать? Это, оказывается, играть как в джазе — уметь импровизировать, подхватывая друг друга на ходу, быть хозяевами спектакля, спасать его, если на сцене что-то пошло не так, и демонстрировать юмор. Рубен Симонов назовет это «адовым трудом» для масок, которые должны создать в спектакле страстную любовь, легкую, непринужденную атмосферу, гасить «разнастоящие» страсти юмором и легкостью необычайной.
А сам Вахтангов… Ему с каждым днем становится все хуже и хуже. Врачи устроят консилиум прямо в Студии и сообщат ученикам диагноз — рак, и что дни его сочтены. А он все равно не поверит.
Массовка трудовая и светская
Легендарному спектаклю больше ста лет. И казалось, все о нем известно — про главных героев, великолепную Четверку масок комедии дель арте, про футуристическую декорацию Игнатия Нивинского с кривой площадкой и вечерние платья Надежды Ламановой, которые стали основой женского костюма спектакля. А вот о маленьких цанни, слугах просцениума, отдавая им должное, вспоминают мимоходом. А между тем это были очень важные шесть персонажей, одетых в синие комбинезоны в стиле прозодежды, и у каждого был белый номер на спине, что послужило поводом тут же окрестить их Артелью нумерованных слуг. Решение образов цанни, или слуг просцениума, — это одна из счастливых выдумок Вахтангова.
Цанни, или по-итальянски дзанни, в традиции итальянской комедии — одни из самых старых масок. Это слуги, по происхождению своему крестьяне, которые по бедности искали лучшей доли в портовых городах — в Венеции, Неаполе. В площадной комедии они изображались глупыми, туповатыми, над ними смеялись, хотя именно они исправно тянули интригу пьесы, помогая влюбленным.
Цанни войдут в репетиции довольно поздно, когда окончательно будут готовы декорации. Эти шустрые слуги просцениума начинают учиться с ними работать. Работенка, надо сказать, им досталась… черная, требующая к тому же от артистов скорости и точности во всем. Всё делать по секундам, чтобы не пропустить музыкальный такт. В ритме польки на глазах у публики им предстояло ловить тросы, прикреплять к ним задник, скатанный в рулон, крепить к штанкетам яркие полотнища с пагодами, пейзажами, драконами, выполненными в духе китайской графики, и делать еще массу всякой работы.
Но цанни — не только техническая функция. Они должны выполнять при этом еще и художественную задачу — быть во всех влюбленными, но как будто невидимыми, не выдавая своего отношения к тому, что происходит на их глазах.
В третьем акте именно для слуг просцениума Вахтангов воплотит идею Завадского — пантомиму в Ночной сцене. Это пересказ всего того, что происходило с героями в предыдущих двух актах: без единого слова, коротко, выразительно. Идея Завадского, прочищенная на репетициях Вахтанговым и технически доведенная Симоновым до совершенства, войдет в спектакль и станет фирменным знаком «Принцессы Турандот». Пантомима о страстной любви должна уложиться в пять минут. Репетировали по серебряным часам Вахтангова. Цанни сыграют все и всех — от парада до гневной речи Турандот. Повторить этот уникальный прием ни один театральный новатор в своих работах так и не решится.
Вот фамилии первого состава цанни, которые сыграют премьеру: А.М.Наль, В.К.Львова, М.В.Секретарева, З.К.Бажанова, В.А.Попова и А.И.Степанова — будущая прима Художественного театра ходила тогда еще и «в рабынях».
Рабыни принцессы Турандот — еще одна важная массовка будущего спектакля. Их, как и цанни, тоже шесть — элегантных красавиц, среди них и претендентки на роль Турандот — Сластенина, Тауберг, Тумская, — одетые в вечерние туалеты. Их выход сопровождает музыка: они должны двигаться в манере танца модной тогда американской танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, своими выступлениями покорившей большевистскую Москву в 20-е годы. Сколько студиек начнут свою артистическую карьеру в рядах цанни и рабынь...
Рабыни эмоционально зеркалят ее чувства: жеманно вздыхают, деланно пугаются: «Ах, Турандот!» «О, Турандот!». И вслед за ней станут, глядя на Калафа, повторять: «Чей сын и как зовется?»
Студия, студийная атмосфера — это когда все вместе репетируют, решают насущные проблемы. Работая над «Турандот», Вахтангов предложил ученикам коллективную ответственность, в которой был воспитан сам в Художественном театре Станиславским, Немировичем-Данченко и Сулержицким. Он делит студийцев на группы мудрецов, рабынь, цанни и отдает их на «воспитание» Щукину, Глазунову, Симонову, Горчакову. «Он говорил, что в театре нет второстепенных или неважных людей, — вспоминал Анатолий Горюнов, самый младший из учащихся Школы, ему было всего 17 лет, — нет каких-то «обслуживающих», от актера до рабочего сцены, до гардеробщика. Все должны нести ответственность за театр».
Гребешки и папиросная бумага
Между тем премьера неотвратимо надвигается, а музыки для спектакля еще нет. Репетиции идут под вальсы, галопы, польки — их обычно на рояле играла кто-то из студиек. Работу по сбору оркестра поручают артисту Александру Козловскому. Тот, сначала отвечавший только за оркестр, привел в Студию композитора Николая Сизова, хотя изначально музыку хотели заказать заведующему музыкальной частью 1-й Студии М.Х.Т. Николаю Рахманову, затем итальянцу Эспозито, работавшему в московском цирке. Но последний сумел помочь студийцам совсем не по музыкальной части, а по части искусства масок Commedia dell'arte
Музыка — такой же полноправный участник спектакля, как и декорация, как игра актеров. Да, она играет вместе с ними, сопровождая выход каждого. Вот как выглядел состав оркестра «Принцессы Турандот» 1922 года: рояль, пианино (с кнопками на молоточках), румынские цимбалы, две скрипки, окарины (разновидность свистульки), балалайки — секунда и альт, мандолина, три народных цитры, барабан, тарелки, треугольник и бубенчики. И совершенно неожиданный «инструмент» — гребешки. Да, самые обыкновенные, которыми расчесывают волосы.
Удивительно, но и сам Вахтангов до определенного момента был не в курсе, что это за странные звуки вписаны в семейство классических и народных инструментов. Странные, но очень подходящие к его китайско-итальянской постановке — признается он Козловскому. А тот пояснит, что музыканты играют на гребешках через… папиросную бумагу.
…Подобного до сих пор никто в театре не делал. Но стоит признать, что играть на гребешках через папиросную, равно как через любую другую, бумагу невозможно. Тогда как же извлекался ни на что не похожий звук, по которому безошибочно узнавали музыку из «Принцессы Турандот»?
Здесь есть свой секрет, и Козловский с Сизовым его знали. Знали, что играть на гребешках — это значит… петь. Пели пять или шесть студиек, в зависимости от того, сколько их в нужный момент оказывалось под рукой. Сидя в оркестровой яме, они выводили свои партии, неплотно прижав к губам гребешки, обернутые папиросной бумагой. Еще одна особенность такого «инструмента» состояла в том, что он требовал голоса определенного диапазона, какой был у сопрано.
А тем временем газета «Экран» сообщает читателям, что: «Генеральная репетиция «Принцессы Турандот» перенесена на 28 февраля, днями и ночами идут репетиции, и вся монтировочная сторона уже закончена. Костюмы сделаны Н.П.Ламановой. Играя сказку, артисты и артистки набрасывают на себя, как в карнавале, красочные ткани. Спектакль идет на кривой площадке, но на фоне архитектурных построений 1922 года. Вся художественная сторона спектакля исполнена под руководством И.И.Нивинского и выполнена его помощниками — художником Подольским и учениками Школы 3-й студии МХАТ».
Актеры ходили как в радостном чаду
Еще не сыграна премьера, но Москва уже полна слухами о новом спектакле Вахтангова. До официальной премьеры, назначенной на 29 февраля 1922 года, состоятся три генеральные репетиции. Три, а не две, как до сих пор принято считать. Но они пройдут уже без Вахтангова.
Первая назначена на 25 февраля. Актеры и духа не успеют перевести после последней ночной репетиции, а уже снова выйдут на сцену. Это будет показ только для своих — родных, друзей и друзей друзей.
«…По широкой мраморной лестнице поднимались первые зрители, потирая покрасневшие с мороза руки, вытирая платком заиндевевшие усы и бороду, — вспоминал композитор Николай Сизов, — и одеты они были кто в заслуженные военные гимнастерки и защитные френчи, кто в старенькие пиджаки. Лишь у некоторых дам сохранились, правда, уже перешитые, дореволюционные туалеты и украшения. Но когда они заполнили ярко освещенный зал, в их глазах, в их многоголосом гомоне чувствовалось ожидание праздника, чего-то необычного».
Ожидания не будут обмануты. На своем зрителе проверяется всё — остроты и шутки масок, готовность публики к такой форме условности и такой открытости театра.
Участники спектакля сами еще не понимают, что происходит. «В антракте актеры ходили как в радостном чаду, сами не знали, где они — в Москве или в Италии. Они были опьянены весной своего театра наперекор зиме и голоду на улице», — вспоминал Николай Сизов.
Первый показ «на своих» он как зритель смотрел из зала и однозначно оценил как успех. Через день, 27 февраля 1922 года, состоялась 2-я генеральная репетиция. На нее уже приглашен весь состав Московского Художественного театра во главе с Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. В этот день Вахтангову особенно плохо, но он потребует, чтобы жена пошла на спектакль.
И в этот же день, до премьеры, Станиславский получит от него послание: «Сегодня — «Турандот». Я почти убежден, что вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут, и признателен… Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы — самый дорогой на свете человек». Вахтангов боялся высшего суда Станиславского. И Мейерхольда тоже.
И вот генеральный 2-й показ. В отличие от предыдущего открытие занавеса зал встретит напряженным ожиданием.
К своим коллегам выйдет первый состав «Турандот-1922»: Осип Басов (Альтоум), Цецилия Мансурова (Турандот), Анна Орочко (Адельма), Александра Ремизова (Зелима), Елизавета Ляуданская (Скирина), Борис Захава (Тимур), Юрий Завадский (Калаф), Иосиф Толчанов (Барах), Константин Миронов (Измаил), Иван Кудрявцев (Панталоне), Борис Щукин (Тарталья), Рубен Симонов (Труффальдино), Освальд Глазунов (Бригелла).
И только теперь Юрий Завадский, этот изящный красавец, на котором фрак сидит так, как будто он в нем родился, зачитывает письмо Вахтангова, обращенное ко мхатовцам:
«Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для Третьей Студии. Эта форма не только форма для сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью Студию в ее сегодняшнем театральном этапе…» Письмо длинное.
По словам Надежды Вахтанговой, когда Завадский читал письмо, зал рыдал.
Смертельно больной Вахтангов и тут шутил, иронизировал…
И вот уже разъехался, разлетелся занавес, и по команде Труффальдино-Симонова актеры взбегают на площадку. И первая же картина — с переодеванием на глазах зрителя, с изящно летящими тканями — вызывает аплодисменты у профессионалов. Они очарованы этим откровенно простым, но до секунды выверенным приемом.
Спектакль шел на мощном подъеме. Артисты Художественного аплодируют, и чем дальше, тем больше. А ученики Вахтангова растеряны и, похоже, не верят в то, что у них — успех! «За кулисами царила радостная суматоха», — описывали потом участники генеральной репетиции.
А ведь спектакль еще не кончился, впереди — три акта. В антракте Станиславскому предложат поехать к Вахтангову на квартиру в Денежный переулок, что буквально за углом от театра. Сопровождать его будет Николай Горчаков, который со свойственной ему скрупулезностью опишет эту короткую, в один антракт, историческую встречу.
Она продлится не полтора часа, как рассказывает многолетняя легенда, а значительно меньше. Евгений Богратионович спрашивал Константина Сергеевича не только об отдельных сценах, но и об актерах. Ответы Станиславского были доброжелательны.
Антракт задержат всего на несколько минут. Такая задержка оказалась многим зрителям на руку — они спешат за кулисы обнять, поздравить друзей-студийцев. Некоторые даже попробуют поиграть на гребешках. Похоже, эта музыкальная находка надолго станет всеобщей забавой.
Станиславский вернулся в театр из дома в Денежном переулке грустным. «Боже мой, ведь это же надежда моя умирает! Лучший ученик мой!»
Второй акт, а за ним третий и последний четвертый будут идти по нарастающей. Аванс, полученный артистами в первом акте, придаст им энергии, уберет остатки сомнений, сделает их уверенными в себе. Они почувствуют, что такое «поймать успех» задолго до финала.
Все сражены пятиминутной пантомимой цанни, на ошеломительной скорости «пересказавших» сюжет сказки. Ночная сцена Адельмы и Калафа звучала музыкой высокой трагедии. А сочетание трагических взаправдашних страстей шло рука об руку с подшучиванием над ними. Со страстями маски, надо сказать, не особо церемонились: «Завадский, не страдайте так сильно, а то я затоплю слезами сцену».
«Турандот» — бесспорное событие в Третьей студии М.Х.Т., в театральной Москве и в театральном искусстве в целом.
«Каждая сцена, каждая деталь последнего акта принималась дружным смехом, горячими аплодисментами. И когда после финальной фразы Турандот актеры, сняв грим и костюмы, начинали под грустную музыку прощаться, поворачивая головы то влево, то вправо, в эти минуты, казалось, совсем исчезало расстояние между исполнителями и зрителями», — вспоминал Рубен Симонов.
Мхатовцы и Станиславский еще задержатся в театре. Константин Сергеевич будет говорить со студийцами, предостерегать их от чрезмерного увлечения своим успехом. И еще в «Книге записей» он оставил «завещание»: «Учитесь быть известными (если судьба ссудила вам эту роскошь). Это наука трудная. Спасибо».
Да, успех «Принцессы Турандот» был просто феноменальный.
Ночью опьяненные успехом и признанием студийцы первым делом отправятся в Денежный с цветами к Учителю. Расскажут подробности того важнейшего показа и что говорили им Станиславский с Немировичем-Данченко.
Небывалому успеху не помешает даже третий показ, устроенный на следующий день, — для представителей прессы и театральных деятелей. И вот тут — «…где был сотрясающий стены хохот, там теперь лишь натянутые улыбки, там, где гремели аплодисменты, теперь — недоумение, пожатие плеч, вместо детски-счастливых, радостных лиц — скептические усмешки: «Что это? Кабаре? Капустник? Балаган?» — писал в своих воспоминаниях Борис Захава.
Ну а «Принцесса Турандот» стала самым модным спектаклем Москвы, о котором только и говорили, бесконечно писали, а музыка из спектакля звучала на каждой площадке, на каждой вечеринке. В продаже появились духи «Турандот». Последнему спектаклю Вахтангова предстояла долгая-долгая жизнь, но ни создатели его, ни зрители об этом еще не знали...