Проект "Свет между мирами" предлагает перезагрузку истории советского модернизма

Проект "Свет между мирами", объединивший работы художников 1920-х-1930-х годов из двух музеев - легендарного Музея искусств Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого в Нукусе и музея "Новый Иерусалим" в Истре, похоже, из тех выставок, которые входят в историю.

Готовившийся три года, созданный при поддержке нашего министерства культуры и Фонда развития культуры и искусства Республики Узбекистан, проект впечатляет не только масштабом (160 произведений 40 художников из двух богатейших музейных коллекций), но и исследовательским подходом. Достаточно сказать, что к выставке было отреставрировано сорок живописных работ из коллекции музея в Нукусе. Но дело не только в этом. Кураторы выставки Людмила Денисова, Надя Плунгян, Лариса Черненилова, как и Александр Балашов, научный консультант проекта, не только предлагают свою версию прочтения "забытого искусства", которому до сих пор нет определения, но и фактически предлагают "перезагрузку" истории советского модернизма.

Коллеги и соперники

В этой перезагрузке они опираются, с одной стороны, на опыт Игоря Витальевича Савицкого, на чью коллекцию для музея искусств в Нукусе Надя Плунгян предлагает взглянуть как на авторскую, оригинальную версию истории советского искусства. С другой стороны, на собрание живописи ХХ века в музее "Новый Иерусалим". И если музей искусств им. И.В. Савицкого обрел мировую славу, то великолепное собрание работ художников 1930-х в "Новом Иерусалиме" для многих станет открытием.

Собирать живопись и графику выпускников ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа начали в 1977 году научные сотрудники Людмила Денисова, Людмила Черненилова, Галина Зеленская, когда музей был краеведческим. Живопись бывших вхутемасовцев Ольги Соколовой, Николая Витинга, Доры Гуревич, Евы Левиной-Розенгольц, Михаила Соколова, Роберта Фалька в "краеведение", мягко говоря, не вписывалась. Зато она выглядела прекрасным продолжением собрания портретов XVIII века. К тому же Василий Фролович Нижегородов, директор "Нового Иерусалима", подполковник запаса, оказался умным и сильным руководителем. За ним молодые сотрудницы были как за каменной стеной. Как говорит сегодня Людмила Денисова, "здесь без нашего Василия Фроловича ничего бы не состоялось". А состоялась - без малого за полвека - коллекция искусства, которое выросло на фундаменте авангарда, но пошло своим путем - станковой картины, европейского модернизма, поиска нового художественного языка.

В сущности, молодых искусствоведов интересовал тот же вопрос, что и Савицкого: можно ли найти продолжение традиций искусства начала ХХ века в советское время? Или между ними - пропасть, пустота? Денисова и Черненилова шли в том же направлении, что Савицкий. Иногда - буквально по его следам. И пусть с Савицким соперничать было сложно, практически нереально, пласт "тихого искусства", как его иногда называли, оказался столь богат, что и новый музей в Нукусе, и старый - в Истре стали открывателями и хранителями "забытого" искусства. Собственно, они и перевели его в музейный статус. И - открыли для зрителей. Именно поэтому встреча 80 произведений из Музея искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого с работами тех же авторов из собрания "Нового Иерусалима" - это попытка "связать времен связующую нить".

Когда последние стали первыми

Нельзя не заметить, что эта "ниточка", упрямая, поперечная, вьется вопреки привычной версии истории советского искусства.

Во-первых, она отбрасывала привычные советские иерархии, доказывая, что периферия может быть по значению важнее центра. Иначе говоря, вы можете назначить центровыми "правильных", с точки зрения идеологии, художников, но вы не можете сделать их живописцами, то есть людьми, которые создают живое искусство. Игорь Витальевич собирал именно живое искусство, чьи размышления о человеке и смертности его, красоте и истине никак не зависели от директив партии и правительства.

В этом смысле присутствие в его коллекции поразительной серии Василия Чекрыгина "Воскрешение", написанной в 1920-х незадолго до гибели художника, изумительная двусторонняя работа расстрелянного в 1937 году Владимира Комаровского - автопортрет, а на обороте фанерки - семейные портрет с женой и тремя маленькими детьми, созданные в стилистике древнерусской иконы, и евангельский цикл Сергея Романовича 1950-х годов при всей разнице стилистик, времени и опыта - звенья одной цепи. Звенья этой цепочки связывают интерес к раннему средневековью во Франции Комаровского, созданное им общество "Русская икона", выставки группы "Ослиный хвост", Ларионова и Гончарову, у которых учился Романович, и общество "Маковец", в выставках которого участвовали и Чекрыгин, и Романович…

Перезагрузка

Во-вторых, эта "поперечная" ниточка вела к полемике с представлением о том, что история советского искусства складывалась как борьба авангарда и победившего его соцреализма, декорировавшего фасад новой жизни в духе фильма "Светлый путь".

Конечно, очень многие художники 1920-х-1930-х, которые были вычеркнуты из официальной истории советского искусства, были прочно связаны с авангардом. Скажем, Лев Жегин (Шехтель) был своим и среди мирискусников, и среди футуристов и лучистов… Василий Рождественский был одним из основателей "Бубнового валета"… Соломон Никритин учился у Экстер, Кандинского, Штеренберга и в итоге создал свой "Проекционный театр"… В целом, опыт футуризма, абстрактного искусства, фовистов был естественной частью художественного бэкграунда художников 1920-х-1930-х. И обвинения в формализме в 1938 (как, например, Бориса Голополосова) или в 1949 (как Ефросиньи Ермиловой-Платовой), исключения из Союза художников, оставляли людей без заработка в профессии, ломали судьбы. Кто-то, как Вера Ермолаева, были расстреляны. Кто-то, как Михаил Соколов, оказался в ссылке и не мог потом жить в крупных городах. А кто-то, как Николай Тарасов, после того как сняли с выставки его работу в 1934 году, просто перестал участвовать в выставках, зарабатывая на жизнь пением, благо бас у него был роскошный. Так что "авангард, оставленный на бегу" - весьма точная метафора.

Но если обвинение в "формализме" было достаточным поводом для "самого справедливого в мире суда", чтобы упечь человека куда Макар телят не гонял, то этого общего знаменателя явно мало для понимания своеобразия искусства 1920-х-начала 1930-х. Тем более, что многие из художников возвращались от поисков футуристов, супрематистов к фигуративной живописи. И многие, как Вера Пестель, искали не только новые формы, но и целостное миросозерцание. "А ведь всякий художник потому только и ценен, что он нам представляет новое зеркало, с новым отражением мира", - считала она.

Но если художник представляет "новое зеркало" миру, то обнаружить сходство этого "зеркала" с другими не самая простая задача. И это первое, что бросается в глаза на нынешней выставке. Невозможно спутать зарисовки прохожих Антонины Софроновой, в которых оживает улица, типажи, лица 1920-х годов, с романтическими летучими всадниками Михаила Соколова. Автопортрет Владимира Комаровского в древнерусском стиле - с автопортретом Валентины Марковой, в котором кудрявая Венера Милосская без рук посылает сердитый привет Джорджо де Кирико, сплавляя самоиронию и отчаяние.

Наследие Валентины Марковой, погибшей при артобстреле Ленинграда в 1941-м, тоже спас Савицкий. Если бы не он, ее имя было бы забыто. Открытие новых имен, живописных работ - одно из пленительных достоинств этого проекта. Это не значит, что тут нет известных имен, будь то Роберт Фальк, Александр Осмеркин, Александр Волков, Константин Истомин, Александр Шевченко, Антонина Софронова… Но кураторы стремятся наметить, хотя бы пунктиром, также историю художественных объединений 1920-х годов, от "Бригады Волкова" до "Маковца", от группы "13" до объединений "Цех живописцев" и "4 искусства", чьи авторы мечтали о синтезе искусств.

Кстати, нельзя не заметить, что проект "Свет между мирами" эту мечту о синтезе живописи, архитектуры, музыки тоже лелеет. Среди живописных полотен зрителей ждут "звуковые станции". Когда вы оказываетесь близ них, они оживают: музыка композиторов ХХ века или Баха, строчки из дневников или проза художников звучат ненавязчиво, словно комментарий спутника на выставке.

В фокусе - художник

Наконец, в той версии истории "тихого" искусства 1920-1930-х годов, которую предлагает выставка в "Новом Иерусалиме", снимается противопоставление между модернизмом Востока и Запада. Дело не в том, что вслед за Матиссом и Гогеном отечественные художники искали свое Марокко и Таити в Самарканде и Бухаре, влюблялись в Центральную Азию, солнце, яркие краски и говор базара, нежную прохладу южных ночей. Художники 1920-1930-х ощущали себя частью общего европейского модернизма. Утонченный Михаил Соколов, писавший в лагере крохотные заснеженные пейзажи (оставляющие поразительное чувство монументальной мощи художника) называл себя "французом". Николай Витинг относил свои работы к "советскому импрессионизму". А московские пейзажи увидены Антониной Софроновой словно сквозь оптику парижских видов Альбера Марке.

Этот сплав художественных традиций особенно ярко ощущаешь в первом же разделе, посвященном "Мастерам нового Востока". Здесь поразительный ранний Александр Волков с почти врубелевским "Демоном" встречается с яркими сияющими красками его же "Садовника у мазара" 1920-го года и монументальными, почти примитивистскими по стилю фигурами беседующих в чайхане на картине 1930 года. Личность автора, его честность, его поиск красоты и правды соединяет разные этапы его творческого пути и живописи.

Именно поэтому личность художника, неповторимость индивидуальности - главный фокус этой выставки. Именно поэтому при всем масштабе, объеме представленных работ, сложности проекта она оставляет ощущение почти личной встречи с художниками. Встречи, которую хочется повторить.