Чехов на оперной сцене

С языка чуть не сорвалось "к сожалению, уже ставшего долгоиграющим". Но тут есть нюанс. То, что театр продолжает существовать без своей главной сцены, безусловно, вызывает сожаление – для театра это представляет значительные сложности и проблемы, тем более, что в его репертуаре есть значительное количество ярких спектаклей, поставленных именно для этой сцены и этого зала. Но, с другой стороны, подобная ситуация создала для театра возможности настолько значительного творческого импульса, что, как заметил художественный руководитель театра Георгий Исаакян, даже и тогда, когда реконструкция сцены и Большого зала завершится, проект продолжит свою деятельность. Так вот, в рамках этого проекта и осуществилась давняя мечта Г. Исаакяна – постановка оперы А. Чайковского "Три сестры". В этом событии есть очень много личного для худрука театра. Мировая премьера оперы А. Чайковского состоялась в 1995 году на сцене Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Режиссёром спектакля стал тогдашний художественный руководитель театра, народный артист СССР Владимир Курочкин, а его ассистентом – гитисовский выпускник В. Курочкина, позднее возглавивший Пермский театр, ныне художественный руководитель театра им. Сац Георгий Исаакян. И тот факт, что Г. Исаакян посвятил этот спектакль В. Курочкину, является вполне естественным и логичным проявлением благодарности своему учителю. Пьеса А. П. Чехова "Три сестры" – хрестоматийное произведение, ставшее основой не только для мхатовского репертуара, но и для современного театра в целом. И совершенно необходимо сказать о ней несколько слов прежде, чем мы перейдём к опере, потому что лишь в этом случае станет понятно, насколько существенные музыкально-смысловые пласты появились в чеховском замысле благодаря тем решениям Александра Чайковского, которые превратили в результате один сценический жанр в другой. "Три сестры" – наиболее трагическое, "безнадёжное" произведение в истории мировой драматургии. Это пьеса о том, что у Александра Сергеевича "нашего всего" Пушкина обозначено в "Евгении Онегине" фразой "…и молча гибнуть я должна". В пьесе Чехова это стало центральным смыслом драмы. Это паутина, сотканная из бессмысленных реплик, которые, собственно, и диалогами-то не являются, паутина, в которой безнадёжно барахтаются и те, кому что-то дано от природы, и персонажи вроде Солёного, который не рефлексирует вовсе, но от этого не становящийся счастливее. И вот на весь этот почти беккетовский фон накладывается вполне банальный сюжет, знакомый нам по множеству произведений – от пушкинской "Метели" до "Свадьбы в Малиновке" – военные, всколыхнувшие устоявшийся быт, и вновь исчезнувшие… "И в воздух чепчики бросали" – тоже об этом, сюжет тот же, взгляд на него всего лишь вопрос ракурса и степени трагизма. И вот эти все смысловые пласты попадают в руки композитора. И здесь начинается волшебство. Потому что, с одной стороны, музыка этой оперы практически неотделима от текста, и в этом комплексе вызывает восхищение работа либреттиста Я. Халецкого, который в сотрудничестве с В. Курочкиным не только не пропустил ни одной сколь либо значимой драматургической линии, но даже ни единой значимой реплики персонажей пьесы. Мария Деева А с другой-то стороны – это совершенно невероятные музыкальные реалии. Здесь и очевидная кинематографичность, которая бросается в глаза практически с самого начала оперы, со вступления барабана и дальше ударных, обозначая дальнейшие контексты событий, и жанровые эпизоды, как, например "чувствительный" романс Чебутыкина или вальс, баркарола, романс-монолог Маши (Мария Деева и вокально, и драматургически абсолютно безукоризненно провела линию своей героини от начала и до конца)… Здесь потрясающие по композиторской технике (я уж не говорю об эмоциональной стороне) ансамбли – изумительные игры автора с имитационной полифонией в трио сестёр, использование унисонов в вокальных ансамблях как дополнительных драматургических красок, филигранно выписанный секстет, наконец… Здесь же аккуратно обозначенная отсылка-намёк к языку Стравинского эпохи "Петрушки" для обозначения ментального уровня Наташи (эта партия или, скорее, роль, совершенно феерически была исполнена Людмилой Бодровой) в образ которой Чехов вписал предчувствие "хама грядущего" (а между прочим, эта работа Мережковского появилась лишь через пять лет после написания пьесы)… Здесь же иллюстративное соло скрипки в оркестре ("За сценой игра на скрипке" – ремарка Чехова), блистательно исполненное концертмейстером оркестра Владимиром Беловым… Здесь же невероятный по своей вульгарности дуэт Ирины и Солёного, квартет "Ах вы, сени, мои сени"… И я уж не говорю о симфонических интермеццо, каждое из которых является самостоятельным музыкальным событием-обобщением, и здесь самое время отметить работу оркестра и маэстро Ярослава Ткаленко, которому удалось объединить в единое целое столь стилистически разнообразную партитуру и, что не менее существенно в опере, сделать это с максимальным комфортом для солистов. Исполнение оперы солистами совершенно неотделимо ни от пьесы Чехова, ни от музыки А. Чайковского. Потому что первое же a capell’ное вступление Ирины в опере после вступления ударных вызывает восхищение, граничащее с изумлением – ведь интонационно опереться там не на что, и лишь после очень камерного, деликатного вступления оркестра через несколько тактов ты понимаешь, насколько это было точно исполнено. Я был на спектакле, в котором Ирину исполняла Анна Малькина, которую я хорошо запомнил с премьеры "Птиц" В. Браунфельса – она исполняла тогда партию Соловья. Партия Ирины написана А. Чайковским в столь же экспрессивной манере и в такой же высокой тесситуре. Анна Холмовская, исполнявшая партию Ольги, старшей сестры, своим мягким меццо-сопрано создала образ защитницы, хранительницы семьи. Анфиса, нянька, казалось бы, эпизодическая роль, была очень ярко, заметно исполнена Екатериной Ковалёвой. Что касается мужских ролей, то, безусловно, центром сцены был доктор Чебутыкин, пожалуй, единственный персонаж оперы, чувствующий себя в предложенных судьбой обстоятельствах предельно органично просто в силу того, что он никогда не просыхает. Исполнение Сергея Петрищева, и актёрское, и вокальное, смело можно назвать виртуозным. Сергей Петрищев (Чебутыкин), Алексей Красовский (штабс-капитан Солёный) Мужские партии в опере так, как они написаны, оставляют чуть меньше манёвра и возможностей, чем женские, хотя у каждого исполнителя есть своё значимое место в драме. И сольные, и ансамблевые номера Владислава Жидова (Андрей), Ильи Варанкина (Кулыгин), Петра Сизова (Тузенбах), Алексея Красовского (Солёный) были исполнены драматургически точно и вокально безукоризненно. Очень деликатно в опере используется хор (хормейстер Дмитрий Брашовян). Вообще, хотелось бы заметить, что нелёгкие обстоятельства биографии театра и реализация проекта "Rе-конструкция" и "Ra-ритет" создали условия, при которых солисты театра, оркестр, хор демонстрируют недюжинные творческие возможности. Во многом это происходит и в силу того, что репертуар театра по большей части составляют глубоко эксклюзивные произведения. В этом спектакле непросто отделить работу режиссёра (Георгий Исаакян), сценографа (Станислав Фесько) и художника по костюмам (Варвара Захарова), потому что, скажем, условное фанерное плоскостное пианино, как элемент естественого интерьера усадьбы, вписано в действие и фактически является визуализированным элементом партитуры, когда на нём "как бы" исполняют вальс, звучащий в оркестре, или нервическую "азбуку Морзе", тоже появившуюся в оркестре. И точно так же рабочий сцены, выполняющий чисто функциональные задачи, одетый в костюм прислуги, становится вполне естественным продолжением действия… Спектакль завершается уже стилистически знакомым, узнаваемым, очень "кинематографическим" военным маршем. "Музыка играет всё тише и тише", – ремарка Чехова в пьесе. Это в "Гамлете" все умерли, им повезло. А в "Трех сестрах" трагедия продолжается и продолжается. И все персонажи драмы ещё не знают, как и сам Чехов, что впереди у них и беда четырнадцатого года, и катастрофа семнадцатого…