"Катарина, или Дочь разбойника" – великий балет на киноэкране

В течение года подобные премьеры в кинозале "Октябрь" стали проходить всё чаще, репертуар видеоспектаклей становился всё шире и, главное, эти постановки были доступны зрителям всей страны, потому что, конечно же, в силу совершенно объективных и, более того, естественных причин, далеко не каждый может оказаться в музыкальном театре. Но даже при всём великолепии спектаклей, которые были отсняты и показаны за этот год, новая кинопремьера выходит далеко за рамки обыденного события. В рамках проекта "Театр в кино" была показана киноверсия балета "Катарина, или Дочь разбойника" Жюля Перро и Цезаря Пуни впостановке Красноярского государственного театра оперы и балета им. Д. А. Хворостовского. Я понимаю, что некоторые термины на первый взгляд выглядят неуместно, но постановка "Катарины" в Красноярском театре выглядит как утончённое пиршество постмодернизма и вызывает восхищение буквально ежесекундно, даже не давая возможности перевести дух. При том, что спектакль (или, в данном случае, его киноверсия) продолжается более трёх часов, он воспринимается на одном дыхании, за исключением, может быть, лишь сцены маскарада в Риме – в какой-то момент внимание несколько притупляется. Но это, с одной стороны, неизбежная дань каноническим балетным формам, а с другой, как бы предикт к совершенно феерическому финалу. Впрочем, о всём по порядку. Мое определение постмодернизма, в первую очередь, заключается в том, что спектакль представляет собой многоуровневую хронологическую и смысловую матрёшку. "Катарина, или Дочь разбойника" – один из немногих классических балетов золотого века этого жанра, которые стали историческими вехами. Я сейчас говорю с позиции обычного обывателя. В принципе, на уровне бытового сознания балет XIX века укладывается в несколько имён – это, разумеется, Мариус Петипа, а дальше, уже на некотором расстоянии, Жюль Перро, Август Бурнонвиль и так далее. Для музыканта это будут имена Адольфа Адана, Цезаря Пуни и, разумеется, Людвига Минкуса. Чайковский не в счёт, это другая история. Так вот, прелесть этой постановки состоит в огромном количестве смысловых пластов. Сам оригинал был практически полностью утрачен, но работа по его восстановлению, воссозданию, реконструкции – можно назвать как угодно – потребовала огромных знаний от создателей постановки, кропотливой работы буквально на уровне палеонтолога, когда по фрагменту косточки восстанавливают весь организм, но при этом все создатели спектакля всегда имели в виду, что в зале будут сидеть зрители XXI века. То есть аутентичную реконструкцию "Катарины" делать никто и не собирался. Сюжет балета принципиальной роли не играет; обычное дело – романтическая атмосфера, разбойники в горах, любовь и смерть, любовный треугольник. В принципе, всё то, что несколько позже вполне органично перетекло в немое кино, лишь за тем исключением, что балет – дело имперское, а кино – тут уж демократичнее некуда. До наших дней от балета Жюля Перро и Цезаря Пуни не дошло почти ничего. Полностью либретто удалось восстановить по публикации в петербургской газете XIX века, другие версии либретто нашлись в архивах театров. Исследовательской работой занимались музыковед Елена Черемных и исследователь творчества Жюля Перро Ольга Федорченко. От музыки балета остались лишь скрипичные "репетиторы" – чисто служебные технические наброски для представлений о потенциальном хронометраже будущего балета и несколько вариаций из личного архива хореографа-реставратора Юрия Бурлаки. Современному человеку, воспитанному на классических каталогах великих композиторов прошлого, исчезновение такого количества произведений не очень понятно, но для Пуни, написавшего музыку более чем к трёмстам балетам, это было поточное производство – "исполнили – выбросили". Пётр Поспелов фактически заново написал музыку балета, основываясь лишь на сохранившихся фрагментах и общем представлении о стиле балетной музыки той эпохи. Но поскольку он был (очень печально писать о нём в прошедшем времени) чрезвычайно образованным человеком и стилистически очень чутким композитором, то он, естественно, не смог удержаться в рамках сухой научной реконструкции музыкального материала и время от времени в музыке появляется то лёгкий сарказм, то ирония над тем, что Г. Рождественский как-то назвал "лошадиной музыкой", то есть стилизация, а вовсе не музыка Цезаря Пуни. И это всё представляет собой совершенно особый пласт восприятия, который органично сосуществует со всем остальным. Здесь и элементы оркестровки с изысканным расцвечиванием партитуры (причём, буквально в микродозах), когда фразочка передаётся от инструменту к инструменту, здесь и лёгкая пародия на музыку А. Адана в лирических фрагментах, здесь и совершенно сказочный цикл вариаций, таких нарочито-нарочито балетных, здесь и траурная музыка в сцене в темнице с большим соло тубы, чего уж никак не могло быть в тогдашних партитурах – своеобразный привет Прокофьеву через голову Верди. Вся влюблённость Петра Поспелова в эту музыку с налётом лёгкой иронии доставляет истинное наслаждение. Его работа абсолютно заслуженно получила "Золотую маску" в номинации "за лучшую работу композитора". И поскольку речь пошла о музыке, невозможно не высказать слова восхищения в адрес Ивана Великанова, универсального музыканта, который был полностью органичен и в роли балетного дирижёра. Причём, его задача была заметно шире, чем просто попасть под жест или движение танцовщиков – музыка спектакля играла бóльшую роль, чем обычная тапёрская деятельность оркестра в подобных спектаклях. Музыка "Катарины" в данном случае приобрела черты "явления искусства". И совершенно невозможно разделить работу хореографов спектакля – Сергей Боброва и Юлианы Малханянц, сценографа Альоны Пикаловой, художника по костюмам Елены Зайцевой. За этим стоит и огромная исследовательская работа, и многочисленные "отблески" многочисленных контекстов. Во-первых, один из главных героев этой истории вполне исторически существовавший художник Сальватор Роза (1615 – 1673), судя по его биографии, достаточно безбашенный персонаж, который во время своего путешествия по югу Италии действительно попал в руки разбойников и некоторое время занимался живописью на пленэре в чудесном окружении. И хотя речь ни в коем случае не идёт о биографических зарисовках нашего героя, романтический взгляд на него из бурного XIX века и "антропологически-изучающий" из века XXI предлагает множество художественных решений, которыми воспользовались постановщики спектакля. Начиная с того, что в самом начале спектакля воспользовались пейзажными работами самого художника. А дальше последовал просто калейдоскоп отсылок к живописи самых разных эпох и стилей – от стилизации под барочные жанровые миниатюры в сцене "Таверны" до живых картин, отсылающим аж к балеринам Дега. Я уж не говорю о текстах на аванзанавесе, рассказывающих зрителю о содержании каждой последующей картины, которые изумительно совмещают в себе барочную графику и стилистику немого кино. И, кстати, если уж в очередной раз пришлось вспомнить про немой кинематограф – а эти ассоциации применительно к классическому балету никуда не спрячешь – то первой в этом ряду оказывается блистательная сцена с успешно спаиваемым пажом герцога с её многочисленными гэгами и почти цирковыми приёмами. Все эти чудесные анахронизмы, разбросанные по всему балету, разумеется, наблюдаются и в самой хореографии, когда "иероглифика" движений и жестов классического балета соседствует с приёмами из других эпох, когда элементы классического танца переходят в характерный танец конца XIX века или просто невозможно не вспомнить Фридрихштадтпаласт в массовых сценах. А "Абруццкий танец или стратегическое па" (так написано в либретто) из первой картины – это просто легендарный номер, тот самый, о котором сохранились легенды, что сам император Николай I, зайдя на репетицию "Катарины", учил кордебалет правильно держать ружьё. Впрочем, цари часто путают балет со строевой подготовкой. И, конечно, вишенкой на торте стал финал балета. Исторически у балета три окончания. Совсем трагический был при постановке 1846 года – там погибла главная героиня. Щадящую версию представили в России в 1849 году – там от руки Сальватора Розы погибал влюблённый в героиню разбойник Дьяволино. Постановка 1888 года стала апогеем по части хэппи-энда – выжили все и, более того, влюблённая пара соединила свои судьбы по повелению доброго герцога, а отвергнутый Дьяволино отправился разбойничать дальше. В постановке Красноярского театра оперы и балета удачно показали все три версии окончания балета. Поскольку сюжетная развилка с точкой невозврата происходит на маскараде в Риме, то после первого финала и аплодисментов конец спектакль повторяют ещё раз, откатившись к этой самой точке, а затем повторяют то же самое ещё раз. Это совсем небольшие фрагменты по три-пять минут. При этом каждый раз на аванзанавесе появляются титры, указывающие год соответствующей версии постановки и главных солистов, выступавших соответственно в 1846, 1849 и 1888 годах. В какой-то степени это напоминает пьесу "Опасный поворот" Дж. Б. Пристли, но воспринимается значительно веселее. Героиней спектакля стала балерина Елена Свинко, удостоенная "Золотой Маски" в 2023 году за лучшую женскую роль. И, конечно же, невозможно не упомянуть волшебство современного кинематографа – режиссёр Евгения Стрелецкая, оператор-постановщик Евгений Шинкаренко, шеф-редактор Ольга Петелина. Спектакль снимался на сцене Большого театра и несколькими общими планами зрителю убедительно показали, что они могли бы увидеть, сидя в ложе театра. Ответ – мало что. Потому что съёмки производились множеством камер, и крупные планы позволили увидеть и мимику танцовщиков, детали костюмов и сценографии, и крупные планы маэстро и оркестра в инструментальных эпизодах. Кроме того, записан и грамотно смонтирован звук – это тоже очень существенно именно в данном случае, потому что инструментовка П. Поспелова значительно более изысканная, нежели обычная для этого жанра. Так что смело можно сказать, что сама постановка – событие в культурном ландшафте страны. Но и видео версия придала ей новое качество. Это победа.