Зельфира Трегулова: Помогает или мешает пониманию классики современное искусство?

Подсчет кликов, лайков, просмотров - мания сегодняшнего дня. Над ней легко иронизировать. Но, с другой стороны, любой куратор и продюсер скажет, что без зрителя нет искусства. Зритель - тот кормилец, который оплачивает (или не оплачивает) в итоге все авторские радости. Разве не имеет права зритель ожидать, чтобы ему за его деньги "сделали красиво" и "понятно"? Об этом и о наших отношениях с классикой размышляет Зельфира Трегулова, куратор (вместе с Франческо Бонами) выставки "Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2", открывшейся в Москве в Доме культуры "ГЭС-2" и вызвавшей горячие дискуссии.

Разве не логичной выглядит сегодня ставка на рейтинги, на коммерческий успех?

Зельфира Трегулова: Мне сложно оценивать ситуацию в театрах или кино, но с музейными проектами это не так работает. Например, масштабные, дорогие проекты, от ретроспектив Репина, Серова, Ларионова, Фалька до выставки "Авангард. Список N1" и выставки Ивана Кудряшова, Третьяковская галерея делала на спонсорские деньги. Да, очень важно, что зрители шли в музей, мы делали эти проекты с расчетом, что они будут востребованы. А вырученные средства музей имел возможность вкладывать в образовательные, издательские, инклюзивные проекты, в зарплату, наконец.

Если в основу музейных проектов ставится коммерция, я абсолютно уверена (и это не интеллигентский идеализм!), что ничего хорошего не получится. Не получится настоящего разговора. Зритель сегодня чувствует фальшь, искусственность лучше, чем раньше, у него уже накоплен большой опыт и насмотренность. Поэтому, на мой взгляд, индивидуальная интонация, искренняя и честная, очень важна.

Этого достаточно, чтобы заинтересовать зрителя? Зритель ищет в "телеге", в соцсетях отклики экспертов, друзей, людей, которым он доверяет. Чтобы встреча зрителя со спектаклем, любым произведением искусства состоялась, нужна хорошая маркетинговая стратегия. Ничего личного, просто бизнес.

Зельфира Трегулова: Не маркетологи определяют в итоге, удачным или неудачным оказалось обращение к классике, будь то "Жизель", пьесы Островского, сказки Пушкина или роман Горького "Мать"... Пока театр жив, на сцене будут ставить пьесы и Шекспира, и Островского, и Чехова. Никто же не ожидает, что старые постановки будут клонироваться? Новый взгляд - это условие не маркетинга, а авторского начала.

На мой взгляд, вопрос удачи или неудачи обращения к театральной или музыкальной классике, если мы говорим о людях с серьезными намерениями, во многом сводится к вопросу талантливости режиссера, дирижера, исполнителя. Они видят в знакомом всем произведении актуальный потенциал и хотят, чтобы зрители это почувствовали. Если это удается, это оставляет сильнейшее впечатление.

Таким потрясением, например, для меня стала постановка Теодором Курентзисом оперы "Травиата" в Пермском театре оперы и балета. Прошло уже девять лет с того спектакля, а по-прежнему со мной и голос Надежды Павловой, удивительной по глубине и искренности певицы, которая пела в тот вечер, и образ спектакля, созданный Бобом Уилсоном, выдающимся художником, и музыка Верди в интерпретации Курентзиса.... Эта постановка превратила историю о содержанке времен Второй империи во Франции в мощное вневременное высказывание о трагедии любви, в историю об обреченности и невозможности настоящего чувства. Это было потрясение, открывающее для каждого человека заново его опыт страсти и любви.

Если речь об изобразительном искусстве, то нужно понимать, что, в отличие от литературы или музыки, к шедеврам в музее нельзя прикасаться в буквальном смысле этого слова, если только вы не реставратор. Это национальное достояние, которое охраняется законом. Поэтому здесь речь идет в первую очередь об интерпретациях классики, о том, как зрителю предложить новую точку зрения на знакомые с детства вещи.

Мы хотели показать, что "Черный квадрат", написанный Малевичем в 1915 году, появляется в России не как Афина из головы Зевса. Рождение этого радикального полотна стало логическим завершением предшествующих художественных концепций

А зритель готов принимать эту новую точку зрения? Например, на выставке "Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2"?

Зельфира Трегулова: Мы с Франческо Бонами, который был автором идеи выставки, даем возможность зрителям задуматься. На выставке вообще нет ни одного сопроводительного текста. Только этикетки. И смыслы, принципы сопоставления мы, как кураторы, не навязываем. Если человек хочет, он может взять буклет в выставочном зале, почитать, сравнить нашу позицию со своими впечатлениями. А может просто двигаться свободно, как фланер в городе. Благо архитектор Евгений Асс выстроил пространство экспозиции как проспекты, улицы, кварталы и площади.

Но интригу вы все-таки заложили?

Зельфира Трегулова: Но это не интрига ради интриги. Да, выставка открывается прологом, где рядом с "Черным квадратом" Казимира Малевича (в версии 1923 года) мы видим "Портрет Амбруаза Воллара" Пабло Пикассо и полотно "Черное море" Ивана Айвазовского. А пройдя еще немного, и картину передвижника Иллариона Прянишникова "Общий жертвенный котел в день престольного праздника". Плюс небольшой пейзаж Архипа Куинджи "Степь".

Бывают странные сближенья? Вы предлагает зрителям ребус?

Зельфира Трегулова: Нет, мы хотели показать, что "Черный квадрат", написанный Малевичем в 1915 году, появляется в России не как Афина из головы Зевса или как deus ex machinа. Рождение этого радикального полотна стало логическим завершением предшествующих художественных концепций.

Но представляя авангард, в первую очередь вспоминают обычно не Прянишникова и Айвазовского, а древнюю иконопись и народное искусство...

Зельфира Трегулова: Конечно. И выставка в Музеях Ватикана "Русский путь. От Дионисия до Малевича" в 2018 году как раз эту линию отечественного искусства проявляла. Не случайно ту выставку завершал "Черный квадрат" Малевича, показанный рядом с новгородской иконой XVI века с изображением Страшного суда.

Но были и другие истоки. Нельзя же представлять так, что была русская иконопись, наследующая традиции Византии, был русский авангард, вышедший из французского модернизма, а между ними - провал. Это не так.

В русском искусстве XIX века был жив тот же интерес к философскому осмыслению мира живописцами, поиск истины о мире, что существовал и в XV веке, и в ХХ веке. Иван Крамской замечательно написал о "Черном море" Айвазовского как о "самом точном изображении бесконечного", а о самом художнике как о "главном метафизике в русском искусстве". Это было понятно современникам. К сожалению, потом мы перестали это видеть, а сегодня, слава богу, видим вновь.

И тут очень помогает взгляд художника и исследователя. Так, я по-новому увидела Айвазовского после моего разговора о его картине "Черное море" с великим индийским художником Анишем Капуром. Он обратил внимание, как важно для Айвазовского было изобразить бесконечность мира и непостижимость мироздания. Эта линия стала основным сюжетом состоявшейся в 2016 году в Третьяковской галерее выставки Айвазовского, и музей начинал ее с гипнотического видео с изображением моря, созданного художниками группы "Синий суп". На выставку Айвазовского тогда пришли 600 тысяч человек, в том числе и много молодежи.

Именно современное искусство помогает понять лучше искусство прошлых веков?

Зельфира Трегулова: В этом нет парадокса. Художник всегда в диалоге с предшественниками. Он ищет ответы на вопросы, которые его волнуют. Скажем, образ "Сикстинская мадонна" Рафаэля в России XVIII и XIX веков оказался одним из самых влиятельных. С "Мадонной" Рафаэля ведут диалог Боровиковский, Александр Иванов, Виктор Васнецов, Михаил Врубель... Репродукции этой картины Рафаэля висели в кабинетах Толстого и Достоевского. О ней упоминает Сальери в трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери".

Вот эта тема красоты и правды, красоты и истины, красоты и добра, которая начинается с диалога с Рафаэлем, оказывается важнейшей темой и для русской литературы, и для русской живописи. Толстой придет к тому, что "нет красоты там, где нет простоты, добра и правды". И этот подход словно противоположен подходу Достоевского, который заявлял, что красота спасет мир. Но для Александра Иванова, Ильи Репина, Василия Перова, Николая Ге, как позже - для Василия Поленова и художников "Мира искусства", эта дилемма была не менее важна. Художники давали очень разные ответы на этот вопрос. Но вопрос, стоявший перед русской литературой и русской живописью, в сущности, был одним и тем же.

Татьяна Юденкова, ведущий специалист по искусству передвижников, предложила новые интерпретации и осмысление русской живописи XIX века, позволяя заново оценить мощный пласт религиозных аллюзий, отсылок, сюжетов в картинах Ильи Репина, Василия Перова, Николая Ге... Причем причина "аберрации" нашего видения была не только в идеологических "шорах" советского искусствознания. Ведь произведения Николая Ге на евангельские сюжеты были в свое время запрещены цензурой. До 1903 года они висели в Третьяковской галерее закрытые черными занавесками.

На этой выставке можно взять в дорогу буклет, а можно двигаться свободно, как фланер в городе. Фото: РИА Новости

Ключевой вопрос

Новое - это хорошо забытое старое?

Зельфира Трегулова: Нет, конечно. Смысл не в том, чтобы одни штампы заменить другими. Смысл в том, чтобы постараться избавиться от высокомерного снобизма, от "замыленного" взгляда, от предвзятого отношения к тому или иному художнику.

Для меня важна современная интерпретация классического искусства, которая возвращает к утраченным смыслам, вложенным художниками. Иногда только ретроспективный взгляд помогает оценить эксперименты и открытия художника. Так, Архип Куинджи, чью работу "Степь" мы показываем на выставке в ГЭС-2, замкнулся в своей мастерской после резкой критики, не показывал публике свои работы долгие годы. А сегодня его небольшая работа "Степь" выглядит предшественницей и супрематизма Малевича, и даже "Зеленой полосы" Ольги Розановой. Поэтому Куинджи оказался одним из героев выставки "Квадрат и пространство".

Его пейзажи, как и полотна Айвазовского, доказывают, что "Черный квадрат" вышел не только из кубизма, но и связан с традициями живописного мышления отечественных художников.