Два знаменитых произведения — “Грозу” Александра Островского и “Свадебку” Игоря Стравинского — ранее никто не соединял в одном спектакле. Премьера “Новой оперы” и “Балета Москва” (что с 2022 года составляют один театр) — первый опыт такого рода. Стравинский сочинил “русские хореографические сцены с пением и музыкой” 101 год назад — премьера была в Париже в июне 1923 года. Это было время уже “поздней” дягилевской антрепризы — связь с Россией уже фактически потеряна, в труппу набирают артистов разных стран, давая им русские псевдонимы.
В этот момент Стравинский как раз закончил сочинение, над которым думал 10 лет — еще со времен первых триумфов дягилевского предприятия в Париже. Ему хотелось сделать не стилизацию свадьбы, но впрямую перенести деревенский обряд на сцену, поэтому работал он на основе записей фольклорных текстов. Сочинение получалось синтетическое — хор и оперные солисты участвовали в нем наравне с балетными артистами. Текст звучал на русском языке, но не том, что был в ходу 100 лет назад, а на древнем, обрядовом, порой трудно разбираемом даже носителями языка. “На ком кудри, на ком русыя! На Хветису кудри русыя, на Памфильичу порасчесанные, порасчесанные, разбумаженные” — это поется во время расплетания косы невесты. Французские слушатели в день мировой премьеры слов, понятное дело, не разбирали, но ощущали фантастическую энергию этой музыки, напряжение проходящего под присмотром высших сил свадебного обряда. С тех пор “Свадебку” в мире ставили не один десяток раз: и воспроизводили оригинальный вариант в постановке Брониславы Нижинской (в английском Королевском балете и в Мариинском театре, например), и представляли собственные версии выдающихся хореографов (Морис Бежар, Джером Роббинс, Иржи Килиан — спектакль последнего не так давно шел в Перми). Все эти постановки сюжетно не выходили за те рамки, что в свое время обозначил композитор — на сцене существовал только свадебный обряд (в том виде, каким его представлял балетмейстер).
“Гроза” же, не одну сотню раз представленная в отечественном драматическом театре, в танец преображалась крайне редко — зато удачно. Постановка Ксении Михеевой в петербургской компании “Каннон данс” семь лет назад произвела сенсацию не только в северной столице, но и в стране. Спектакль был выдвинут на “Золотую маску”. Теперь история Катерины Кабановой стала одним из мотивов новой “Свадебки”.
Про обреченность невесты
Хореограф Павел Глухов уже хорошо известен отечественной публике. История его в некотором роде уникальна: человек без базового балетного образования (но с образованием балетмейстерским — ГИТИС) успешно делает карьеру не только в современном танце, но и в балете. В его биографии — постановки для танцевальной труппы Воронежского камерного театра (в том числе “Плот “Медузы”, отмеченный Золотой маской) и сотрудничество с примой Мариинского театра Дианой Вишневой (он является автором “Дуо”, двойного бенефиса, где Вишнева ведет танцевальный диалог с другой выдающейся балериной Мариинского театра Дарьей Павленко). “Новая опера” и “балет Москва” доверили ему все имеющиеся у них ресурсы — и Глухов грамотно ими распорядился.
В музыке он не ограничился Стравинским. Его 25 минут, написанные 100 лет назад, обернуты в полчаса современной музыки — ее по специальному заказу создал Николай Попов. Вовсе не новичок в танце (в Башкирском балете идут его спектакли “О чем молчат камни” и “Свет погасшей звезды”), поработавший и в жанре мультимедиа оперы (“Curiosity” в Электротеатре Станиславский), руководитель Центра электроакустической музыки Московской консерватории, как и его великий предшественник, использовал русское народное пение, сотворив “пролог” и “эпилог” к “Свадебке”. Сразу заметна разница — в темпе и энергетике: если у Стравинского в музыке пульсирует бешеный нерв, то у Попова прописана мучительная задумчивость и страдание.
Глухов поставил спектакль про обреченность невесты в древние времена, про ее скованность обычаями (это обозначено и в костюмах, сделанных Светланой Тегин — и жених, и невеста закутаны в громоздкие золотые одежды). Если у Нижинской парочка просто сидела и не смела даже взглянуть друг на друга, то здесь — за счет музыки Попова — прописано стремление невесты освободиться, что в финале приводит ее на мостки над рекой, трансформирующиеся из свадебного стола.
О конфликте движения и неподвижности
Спектакль сконструирован довольно сложным образом — и в музыке, и в движении. Еще до дягилевской премьеры Стравинский думал использовать в “Свадебке” механическое пианино — пианолу, но потом все же сотворил партитуру, предполагающую звучание четырех роялей (что всегда создает проблемы театрам, которые ставят эту вещь — такое количество роялей не влезает в оркестровую яму). В “Новой опере” решили вернуться к первоначальной идее композитора и задействовали дисклавиры (современный вариант фортепиано, играющий без человека). Заранее запрограммированные инструменты, плюс “живые” ударные, хор, фольклорный ансамбль Hodila izba — все это на сцене, по бокам площадки; а одинокий дирижер (Дмитрий Волосников) — внизу, виртуозно управляет всеми исполнителями.
По центру ближе к заднику большую часть времени присутствует длинный стол (его разворачивают, носят, собирают, делят на части, накрывают красной скатертью, а в момент брачной ночи жених эту скатерть срывает, и невеста скорчивается у стола). Ближняя часть сцены отдана кордебалету. Хор наряжен в массивные костюмы: у женщин — юбки-колокола в манере “баба на чайнике” (художница вдохновлялась фотографиями настоящих крестьян Нижегородской губернии в их праздничной одежде), у мужчин — черные костюмы со странными высокими шляпами. Танцующий народ — в легких, не обременяющих одеждах. Пока поющий народ утверждает свое превосходство мощью голосов и не отпускает от себя жениха и невесту, народ балетный, соединившись попарно, сотворяет праздник души, воплощая то состояние счастья, что и должны испытывать молодые на свадьбе (а не проживать эти вот тяжкие почти неподвижные ритуалы). Нерв, напряжение — все что прописано в музыке Стравинского, но и объятия, объятия, объятия — разнообразные, откровенные, нелепые, искренние — вот содержание танцев. Девицы могут висеть вниз головой, рискованно обертываться вокруг партнера в воздухе и все равно счастливо транслировать энергию принадлежности.
Таким образом, получается, что в счастливом содружестве оперы и балета родился спектакль о конфликте движения и неподвижности, в котором главная героиня не выдерживает противостояния. Из “Грозы” (примет которой в спектакле осталось немного, собственно только фигура Катерины и две родительские пары, ограничивающие сцену так что с нее не убежать, сидящие у рампы и пристально смотрящие в зал) и “Свадебки” выросла новая танцповесть, выстроенная вполне внятно и эффектно. Желающие обсудить новинку зрители еще долго после спектакля клубились возле театра, перекрикивая в дискуссиях музыку проходящего в том же саду “Эрмитаж” джазового фестиваля. Вердикт меломанов был — “оригинально”. А это очень немало для театра.
