Мамонты и колядки. В Екатеринбурге поставили редко исполняемую оперу Чайковского
"Черевички" — редкость в театральном репертуаре, опера не идет на главных сценах страны. Увидеть ее можно лишь в небольших залах, собирающих в афишу позабытые драгоценности: в Москве это камерная сцена Большого (бывший театр Покровского), в северной столице — "Санктъ-Петербургъ Опера" под руководством Юрия Александрова. "Урал оперу" (лейбл, под которым сейчас выступает оперный театр в Екатеринбурге) камерным пространством назвать сложно — театр парадный, ярусный, в котором с легкостью размещаются многолюдные постановки, и хор не должен тесниться по углам, когда выходит танцевать балет. Тем не менее "Черевички" теперь показываются и здесь. Петр Ильич Чайковский и либреттист Яков Полонский (взявший в работу гоголевскую повесть "Ночь перед Рождеством") населили украинское село большим количеством разного и пестрого люда, а одно из действий, в полном соответствии с Гоголем, поместили в петербургский дворец. Вся прошлая "камерность" "Черевичек" была связана лишь с устоявшимся мнением о ней как о не самом удачном сочинении классика.
"Антихит" Чайковского
Чайковский создал первую редакцию оперы (тогда она называлась "Кузнец Вакула") в 1874 году, и премьера в Мариинском театре успеха не имела. До нее Чайковский еще работал над "Воеводой", "Ундиной", "Опричником" — и, как впоследствии оказалось, они стали не главными его сочинениями. Золотое время Чайковского-оперного сочинителя было еще впереди: буквально через четыре года грянет "Евгений Онегин", а уж там и "Пиковая дама", и "Иоланта". Балеты тоже будут написаны позже. Пока что композитор — автор музыки прежде всего симфонической, и именно "симфоничность" "Кузнеца Вакулы" ставили ему в вину современники и потомки. Он много думал над "Черевичками", тринадцать лет переписывал их — и в 1887 вышла новая редакция, уже под сегодняшним названием. Но и ее московская премьера не была принята публикой как равная уже написанным шедеврам. Екатеринбургский театр не ставил себе громкой цели "реабилитировать" сочинение Петра Ильича Чайковского. Уральцы обошлись без деклараций, но много сделали для того, чтобы эта опера стала любимой, репертуарной, часто исполняемой.
Художественную политику в опере определяет сам директор Александр Шишкин (в балете принимает решения главный хореограф Вячеслав Самодуров, в опере равноценной фигуры нет). Одновременно взвешенная и яркая — театр обязан этому именно Шишкину. Он ставит в афишу рядом всеми любимые итальянские оперные шедевры и редчайшие опусы композиторов ХХ века — так создается баланс кассы и фестивального успеха. Пандемия и изменившаяся международная ситуация, когда стало невозможно приглашать постановщиков из-за рубежа, не испугали директора. "Надо воспользоваться тем, что мы оказались без контактов с заграницей, и строить русский репертуар", — сказал он и два года назад запланировал к постановке "Евгения Онегина" (вышедшего в конце прошлого года) и нынешние "Черевички". При этом на постановку "Черевичек" он пригласил петербургского режиссера Бориса Павловича, никогда ранее не работавшего в опере.
Харон в мире оперы
"Я пришел в театр с позиции человека, который не знает сольфеджио, — говорит Павлович. — И я старался от начала до конца сохранять эту позицию, слушать ухом человека абсолютно несведущего. Потому что я понимаю, что основная (не премьерная) аудитория театра — это люди, которые пришли и немножко насторожены. Они пришли потому, что тут красиво. И моя задача — быть их агентом, подсветить в спектакле то, на что надо обратить внимание. То есть моя аудитория — это, возможно, те люди, которые всегда хотели знать, что такое опера, но боялись спросить. Я делаю спектакль для первого посещения оперы. Возможно, для семейного просмотра." И именно для семейного просмотра спектакль и получается.
Младшие школьники, приведенные безжалостными родителями на вечерний спектакль, длящийся больше трех часов, радуются ему не меньше родителей, вспоминающих детство. У Павловича все происходит не в аутентичном украинском селе эпохи Гоголя, а в некоторой сказочной реальности, где перемешаны все времена. За утопающими в снегу домами видны опоры высоковольтных линий, Бес (Дмитрий Стародубов) ходит с тростью, напоминающей световой меч, а Солоха (фантастическое меццо Вера Позолотина) решительно забрасывает мусорные мешки к чужой хате — а вместе с тем масса народа наряжена в те яркие, разноцветные, рукотворные наряды, что вовсе исчезли из обихода в ХХ веке — века массового швейного производства. Это не какое-нибудь перенесение в наши дни — никто не достает из кармана мобильные телефоны, и в окошках домов не светятся телевизоры. Это сплетение времен, в том числе совершенно мифических, — и мамонты там тоже есть, они спокойно шествуют по экрану-заднику.
Там же плывет Рыба-кит (явно из "Конька-Горбунка"), бегут сказочные, будто спрыгнувшие с полотенец, волки, и плывет русалка с головой, позаимствованной у автопортрета Фриды Кало. Сотворенная Анастасией Соколовой анимация не отменяет вещественных декораций (вроде стены в комнате Оксаны, где рядом висят портрет Александра Сергеевича Пушкина и коврик с лебедями), но именно она включает то чувство детскости, что вдруг просыпается в каждом взрослом зрителе спектакля.
О силе любви
Режиссер в стремлении к этой детскости использует самые простые театральные приемы — и все работает. Укрощая черта и заставляя его лететь в Петербург за черевичками, Вакула хватается не за хвост лукавого (там и хвоста-то никакого нет, Бес выглядит как эстрадная звезда в роскошном костюме), а за эту самую трость-меч — тут-то нечистый и просит пощады. И далее два артиста просто двигаются по сцене, держась за эту светящуюуся палку, где эффект полета создает музыка, а чувство изумления Вакулы, что должно передаваться публике, — актерская игра.
Волшебство в этой реальности обыденно, и никто не удивляется, что в толпе подруг Оксаны ходит гигантская синяя птица (Курица ли? Попугай ли? Может, вообще птица счастья?), и именно к ней по имени ("Одарка!") обращается Оксана, восхищаясь ее сапожками (мол, хорошо, когда есть тот, кто подарит; тут-то и возникает идея потребовать у поклонника царские черевички). И эта обыденность чуда не отменяет притом нормальных человеческих реакций, точно подмеченных мотивировок и почти рефлекторных жестов: когда Вакула возвращается с черевичками, а Оксане уж никакие туфли не нужны, лишь бы вернулся, то пакет с обувкой деловито подбирает отец Оксаны Чуб, ухаживавший за Солохой — и именно ей вручает. То есть ходить в царицыных обновках будет старшая дама — этот жест Чуба публика встречает дружным понимающим смехом.
Выходя из зала, зрители будут долго вспоминать и трогательный "императорский балет" в Петербурге (взгляд простодушного деревенского жителя Вакулы на столичных див), и летавшую во время увертюры в многозвездном космосе планету, и гигантский (выше человеческого роста) самогонный аппарат Солохи. И останется общее ощущение счастья, надежности и простоты мира, в котором любовь и смелость укрощают даже нечистую силу.
Анна Гордеева