"Одержимый балетом". Олег Виноградов — о покушениях на жизнь, Нурееве и свободе творчества

Выдающийся российский балетмейстер, режиссер, сценарист, сценограф, педагог и народный артист СССР Олег Виноградов отмечает 85-летие. О том, как театральный режиссер Юрий Любимов спасал балет, о тайных встречах с Рудольфом Нуреевым в Париже, а также о покушениях на свою жизнь он рассказал ТАСС.

Как Любимов спасал балет

— Одной из самых важных ваших работ в Ленинградском Малом (Михайловском) театре стал балет "Ярославна" по "Слову о полку Игореве", где вы воспели образ русской женщины. Расскажите о нем. [Глава Ленинградского обкома КПСС Григорий] Романов его видел?

— Нет. Но кто-то из его окружения объявил, что спектакль порочит образ русского человека. Я над "Словом о полку Игореве" долго работал, собирал материалы лет девять. Пока судьба не свела меня — с кем бы вы думали?

— С Юрием Любимовым?

— С Любимовым. В то время я стал сознавать, что советская хореография, наши балеты, стилистика, мышление, философия — все зашло в совершенный тупик. Практике сочинительства в ГИТИСе ведь тогда не учили. Я довольно быстро понял, что мне там нечего делать. Диплом об окончании вуза мне вручили после премьеры в Большом театре и очень просили периодически упоминать в интервью, что я учился в ГИТИСе.

У кого можно было в те годы учиться? Тогда был расцвет драматического театра, и поучиться можно было у Юрия Любимова, у Георгия Товстоногова, у которых что ни спектакль — то шедевр. Я попытался официально попасть к Любимову на Таганку, но это удалось не сразу. Я был знаком с артистом Малого театра Кириллом Ласкари, сводным братом Андрея Миронова, который приятельствовал с Володей Высоцким. И именно он организовал мне встречу с Любимовым. Я признался, что мечтаю, чтобы он спас балет, который погибает. Я так и сказал: "Юрий Петрович, спасайте балет". Он воспринял это предложение с неожиданностью: "О! Балет я люблю! Интересно..."

— Это был 1974 год?

— Да. Любимов позвонил академику Дмитрию Лихачеву, который был крупнейшим специалистом по "Слову о полку Игореве". Композитором выступил Боря Тищенко. Когда мы приступили к репетициям, к нам дважды приезжал Юрий Петрович. Это, конечно, всех окрыляло.

Этот балет стал первым в СССР, в котором артисты танцевали босиком. Все русские были босиком, а половцы на пуантах, как на копытах. Лиц у них не было — они изображали безликую массу, саранчу. В сцене битвы русских и половцев я сделал из троих человек одну фигуру — с шестью ногами, шестью руками и тремя головами, сцепленными вместе. Костюмы для спектакля и декорации придумал сам — на этом настоял Юрий Петрович. "Лучше тебя никто не сделает", — говорил он. Образ Игоря в замечательной опере Бородина, которую я очень любил, славянофильский. Он сугубо положительный, патриотический. Но, конечно, ничего не имеющий общего с настоящей историей. А "настоящая" история у нас была благодаря Лихачеву.

— Комиссия не оценила ваших стараний?

— Да. Это был шок. Моя концепция дегероизировала образ Игоря, и это соответствовало истории. Мы показали беззащитность русского государства перед половцами. Спектакль посмотрел худсовет, премьеру отменили. Решили созвать общую идеологическую комиссию — идеологи всех комитетов партии — более 100 человек — приехали в Ленинград, им показали "Ярославну". Утром меня вызвали на это собрание в обком.

В повестке говорилось о том, что этот спектакль "принижает достоинство русского патриотизма". Романов спросил: "Есть ли другие мнения?" Тишина длилась очень-очень долго, потом на трибуну поднялся великий русский актер Кирилл Лавров. "Спектакль замечательный, а его создатели — подлинные патриоты", — твердо заявил он. "Есть ли другие мнения?" — уточнил председательствующий. В зале воцарилась тишина. Премьеру разрешили.

А вскоре спектакль был рекомендован для показа в Кремлевском дворце съездов. В то время над Любимовым начали сгущаться тучи — это как раз было перед его высылкой и лишением гражданства. Мы привезли спектакль во Дворец съездов, ждали комиссию ЦК и Минкультуры на прогон — потому что официального разрешения на показ спектакля у нас еще не было. И это несмотря на то что все билеты были проданы. Министр должен был лично доложить в ЦК партии, разрешать спектакль или нет. А вечером должен был состояться показ. Я собрал всех техников, артистов и сказал: "Что бы ни случилось на сцене, слушайте только мою команду и никаким другим командам не подчиняйтесь". В 12:00 приходит комиссия, рассаживается. Звонок первый, второй, третий. Мы задерживаемся, говорим про технические неполадки. Проходит 15 минут, полчаса, час. Комиссия начала нервничать. После четырех часов простоя мы должны были освободить зал для сотрудников охраны, которые должны были проверить, нет ли неопознанных предметов в зрительном зале. В итоге терпение у членов комиссии лопнуло: "Все, хватит! Олег Михайлович, вы за все будете отвечать сами!" Встали и ушли. Как только они ушли, начался прогон. А вечером был триумф. Вскоре наша труппа получила премию Ленинского комсомола, которую нам вручила Валентина Матвиенко, она была тогда секретарем Ленинградского обкома ВЛКСМ.

"Балет без эротики невозможен"

— Вам удалось показать "Ярославну" за рубежом?

— После триумфа в Кремлевском дворце меня вызвал Григорий Васильевич Романов. "Ну что, победитель, Париж вас требует. Из Парижа в Вену, далее на Авиньонский фестиваль, — подчеркнул он. — Кстати, представитель фестиваля господин Баумгартнер назвал ваш спектакль "явлением российской хореографии".

Авиньон в то время был столицей хиппи. После того как прошел спектакль, а это было в знаменитом Папском дворце, на открытой сцене, публика потребовала свидания с труппой. Состоялся целый диспут на тему политики, отношения личности и государства, личности и толпы. Эта тема была ключевой в спектакле. И пошла знаменитая "Ярославна" по миру… А потом я перешел в Кировский театр и начал создавать спектакли, которые до меня никто не делал. Например, "Потемкин". Я задумал спектакль о созревании протеста — сначала личного, а потом постепенно овладевающего массами и выливающегося в массовый протест. Это тема противостояния человека и толпы, Иисуса и толпы. Нет зверя страшнее толпы. Это моя излюбленная тема, которую я затем развил в спектакле "Петрушка" на музыку Игоря Стравинского.

— В период руководства Министерством культуры СССР Петром Демичевым вы пошли на смелый шаг — привезли труппу "Балет XX века" самого авангардного на тот момент хореографа?

— Да, действительно, к нам приехал Морис Бежар со спектаклем "Мальро, или Метаморфозы богов", посвященным французскому писателю и политическому деятелю Андре Мальро. Накануне Демичев потребовал от меня, чтобы я лично отправился во Францию и отобрал репертуар для показа Бежара в Ленинграде. Тогда еще не было договоренности конкретно об этом спектакле — у Бежара широкий репертуар.

Репертуар для гастролей должен был выбрать я. Но Бежар поставил встречное условие — он был готов привезти в СССР именно этот спектакль, и только его! Я был тогда в Японии и поехать во Францию не имел ни малейшей возможности. Однако Бежар настаивал на встрече исключительно в это удобное ему время. В итоге на встречу с ним разрешили поехать моей жене. Елена позвонила мне после просмотра: "Олег, это что-то немыслимое, спектакль невероятный, но есть одна проблема — там героиня появляется с обнаженной грудью". Я приезжаю из Японии и докладываю Демичеву, что спектакль замечательный, и упоминаю, к слову, что Андре Мальро был министром культуры и что в спектакле запечатлены биографические моменты его жизни. Демичева это заинтересовало. Потом я ему аккуратно указал на то, что в постановке есть отдельные моменты, которые, может быть, не стоило показывать, но это готовый спектакль, блестящая режиссерская работа. Демичев всю ответственность за выбор репертуара возложил лично на меня. Слава богу, обошлось без скандала.

— Сексуальность, эротика так или иначе присутствуют во всех балетах Мориса Бежара.

— Совершенно верно. Сексуальность и эротика присутствуют в балете, а у Бежара особенно. Балет без эротики невозможен.

Когда Бежар приехал на гастроли в СССР, ему рукоплескал весь Ленинград, вся Россия. Бежар не скрывал, что ему нравится моя хореография. Он посмотрел "Потемкина" и фрагменты "Витязя в тигровой шкуре", а потом мы вместе выпустили совместное детище — фильм-концерт "Гран па в белую ночь"…

За границей у меня часто спрашивали: "Как вы можете работать в СССР? У вас же нет никакой свободы, у вас же цензура?" Я неизменно отвечал: "Вы можете говорить что угодно, ссылаться на кого угодно, но я говорю честно — мне власти только помогают".

О партийном билете и завистниках

— Олег Михайлович, скажите, пожалуйста, отсутствие партийного билета в кармане мешало вам или, наоборот, открывало многие возможности?

— После каждой рюмки на правительственных концертах Григорий Романов интересовался, подал ли я наконец заявление в партию. Я говорил: "Нет, ради бога, извините". При следующей встрече слышу опять: "Подал заявление? Я сам тебе рекомендацию напишу". А я снова за свое: "Григорий Васильевич, я не готов, не созрел, мне рано. Ну как я могу быть рядом с вами, несозревший член партии? Дайте мне время".

— Кто мешал вам созидать, творить, развиваться в профессии?

— Завистники, коллеги, псевдокритики. Они говорили, что у меня везде секс. Только коллеги по цеху мешали и мешают до сих пор. Завистники!

— Вам показывали анонимки, которые коллеги писали на вас?

— Да, это было не раз. А в отделе культуры обкома партии мне говорили: "Не обращай внимание. Мы о тебе все знаем, но мы тебе доверяем, не отвлекайся". Люди, которые писали на меня анонимки, до сих пор здороваются со мной как ни в чем ни бывало.

— Знаю, что с вами была связана нашумевшая история. С 1979 года Кировский театр стал раз в два года выезжать во Францию и выступать на лучших сценах Парижа.

— Мы выступали в двух театрах одновременно — в Гранд-опера и Пале де Конгре.

— И однажды, перед очередным выездом в Париж, вас вызвали в КГБ и сказали, что вы не поедете, потому что вас могут похитить. По-вашему, откуда растут ноги у этой истории?

— Думаю, дело в анонимках, очередных доносах и завистниках, которые хотели, чтобы меня на этом месте — главного хореографа Мариинского театра — не было. На меня же было три покушения. Только после четвертого, когда мне проломили голову и я чудом остался жив, я уехал и решил больше не возвращаться. Но потом все-таки передумал и приехал на родину.

В 1990-е годы, в это бандитское время, труппа Мариинского театра имела постоянный успех и хорошо зарабатывала. Я привозил в то время в Госконцерт по миллиону долларов США.

Артист нашего кордебалета в те голодные годы получал $120 в день. Тех долларов, понимаете? А еще я не подписывал контракт без соответствующего пункта о трехразовом питании. Кроме того, у каждого артиста в Париже была специальная карточка для бесплатного проезда по городу всеми видами транспорта. Мы жили в лучших отелях, о наших успехах много говорили. И естественно, в какой-то момент появились бандиты. Различными способами они добивались моего ухода, желая поставить на мое место своего человека. Мне даже предлагали в то время взятку в размере $1 млн! Я старался не обращать внимания ни на что, и тогда на меня было совершено три покушения… Мы успешно продолжали работать даже с новым художественным руководителем театра господином Гергиевым, в назначении которого на пост руководителя я принимал активное участие. Впоследствии Гергиев и сам не раз вспоминал в интервью о том, что я в какой-то степени способствовал его назначению.

"Тебе что, Кировского театра мало?"

— Правда, что однажды вы получили предложение возглавить балетную труппу Парижской оперы, но остались верны Кировскому театру?

— На одном из триумфальных спектаклей нашей труппы в Гранд-опера после спектакля руководство организовало фуршет, на котором присутствовали обе труппы — и парижская, и наша, плюс множество приглашенных. В Гранд-опера есть специальное место — Танцевальное фойе, роскошное, за сценой, где испокон веков устраивались встречи с балетоманами. Туда когда-то приходила знать и делала подарки артистам.

И там генеральный директор Парижской оперы господин Массимо Боджианкино сказал, что "после того, как у нас появился господин Виноградов" — а я переносил на эту сцену балет "Пахита" при художественном руководителе Розелле Хайтауэр, — "руководство Парижской оперы решило пригласить господина Виноградова на следующие сезоны возглавить труппу". Это было сказано при всех. На этих словах представители нашего начальства повернулись ко мне и многозначительно на меня посмотрели. А я сидел как дурак, потому что ничего об этом не знал. А потом мне передали: "Почему ты не мог предупредить, предварительно посоветоваться?" Я рассказал Романову, как все было. А он мне: "Какая тебе еще Парижская опера? Тебе что, Кировского театра мало?" В итоге французы обиделись, но через какое-то время труппу возглавил Рудольф Нуреев (в 1983–1989 годах художественный директор балета Парижской оперы — прим. ТАСС).

О прыжке Нуреева в свободу и его тяге к эпатажу

— Олег Михайлович, вам довелось общаться с величайшими танцовщиками мирового уровня, и один из них — Рудольф Нуреев, совершивший 17 июня 1961 года свой знаменитый "прыжок в свободу".

— Когда пришло известие о том, что Нуреев, находясь на гастролях в Париже, отказался от возвращения в СССР, я был в Новосибирске. Я был в шоке от этой вести. Мы с ним, к слову, вместе учились на последнем курсе балетного училища в классе одного из крупнейших балетных педагогов своего времени Александра Пушкина. В пору нашей юности мы учились по четырехлетней программе. Кстати, когда я открыл академию в Америке, продолжительность моего учебного курса составила всего шесть лет. За это время я берусь обучить кого угодно, даже слона, если он готов трудиться и двигаться к своей цели.

— Вы с Нуреевым легко находили общий язык?

— Общего языка у нас не было, потому что мы были совершенно разными людьми. Но мы общались, порой пересекались в филармонии на концертах, на совместных капустниках, которые в основном делал я. И в главных ролях в этих капустниках появлялся тоже я. Чаще — со своим соучеником, замечательным танцовщиком Никитой Долгушиным. Это был уникальный танцовщик уровня Нуреева и Барышникова, но он не стал таким звездным, потому что никуда не уехал.

— В своей "Исповеди" вы написали о том, что "Нуреев танцевал на грани риска". Что вы имели в виду?

— Во-первых, режим. Он как-то показал мне свой календарь, в котором было чуть ли не 299 выступлений. И после каждого спектакля он уезжал домой вместе со своим массажистом, который всякий раз приводил его в чувство. Ведь звезды "вполноги" не работают, они выкладываются на 100%.

Нуреев мог выйти на сцену больным, причем надо учесть, что все прыжки, вращения, все эти сложные трюки выполнялись на жестком полу. Дело в том, что "балетный" пол должен амортизировать, он должен быть деревянным с резиновой прокладкой, но в Америке балетные сцены чаще всего на основе цемента, бетона. Поэтому многие наши артисты, которые танцевали здесь, часто получали травмы там. Ну и, конечно, Нуреев себя не жалел…

— Помните, как вы впервые увидели его за рубежом?

— Когда мы стали регулярно ездить на гастроли в Париж, он появлялся на спектакле инкогнито, но нас импресарио всегда предупреждали.

Он устраивал целые спектакли из своего появления в зрительном зале: когда он шел, зал вставал. Он проходил и садился, например, не на предоставленное ему место, а расстилал свою шиншилловую шубу на ступеньках в зале, на проходе, и так смотрел. Он обожал эпатаж.

Однажды я спросил у него: "Зачем тебе это нужно?" А он мне ответил: "Здесь так живут. Если обо мне не будет хоть строчки в газете в течение недели, то про меня быстро забудут…"

— То есть он не был тем, кем хотел казаться? На самом деле он был глубже и интереснее?

— Мне кажется, да. Но по-другому жить он не мог.

— Вы согласитесь с утверждением, что Нуреев возвел мужской танец на недосягаемую высоту?

— Разумеется, нет. Не только Рудольф. Просто Нуреев смог пропагандировать свое искусство в той форме, которая востребована западными средствами массовой информации. Наши соотечественники, оставшиеся за рубежом, оказали колоссальное влияние на общее развитие зарубежного балета.

— У вас была возможность встретиться с Нуреевым где-то, помимо театра?

— После окончания спектакля мы возвращались в отель, и всех нас обзванивала служба безопасности, КГБ. Меня — первого: "Олег Михайлович, вы в порядке, все нормально?" Проходило еще немного времени, и импресарио Жанин Ренге сообщала мне: "Никого, можно спускаться".

Я переодевался, иногда надевал парик. Мы садились в одну машину, доезжали до какого-то места, где нас ждала другая машина. На ней мы добирались до набережной напротив Лувра, где находилась роскошная квартира Рудольфа.

Стены его парижской квартиры украшали полотна прославленных мастеров, которыми он гордился не меньше, чем своей коллекцией тканей. Напротив его квартиры находились апартаменты, которые Рудольф приобрел для своей племянницы. Иногда мы встречались в парке Монсо, в квартире многолетней преданной подруги и помощницы Рудольфа, Дус Франсуа. После его смерти она почти сразу умерла… Меня всегда сопровождали импресарио, которые меня курировали и оберегали, понимая степень ответственности.

— О чем вас спрашивал Рудольф Нуреев?

— Обо всем. Он, например, никак не мог понять, как я оказался на месте художественного руководителя этой труппы. Этого, кстати, многие не могли понять. Рудольф интересовался, знаю ли я того или иного хореографа. Я не знал ничего. А у Нуреева к тому времени была громадная коллекция видео гениальных танцовщиков прошлого и работы выдающихся хореографов Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря, Ролана Пети, Мориса Бежара и других. Большинство из них я увидел впервые.

— Правда, что во время последнего пребывания и гастролей Рудольфа Нуреева в Ленинграде в 1989 году вы предлагали ему станцевать в балете "Шинель" на музыку Шостаковича?

— Я этого не хотел, но этого страстно желали другие, которые уговаривали, убеждали Нуреева. А я говорил: "Рудик, представь себе, ты — легенда классического танца — будешь ходить пешком по сцене, валяться на полу…"

Мы представили "Сильфиду", и его выступление в партии Джеймса стало триумфом. Хотя он уже не мог танцевать так, как танцевал раньше, потому что был очень-очень болен.

— А как вам удалось добиться разрешения на его приезд в Ленинград?

— Это стало возможным благодаря моим знакомым в ЦК и Министерстве культуры. Главное пожелание Нуреева было — посетить Вагановскую академию и филармонию… Кстати, задолго до его приезда на родину, когда реконструировали сцену Кировского театра, я взял фрагмент старого настила пола и привез его в подарок Рудольфу, который он всюду возил с собой как талисман.

Об "одержимости"

— Оглядываясь назад, как вы сами оцениваете свою жизнь в балете, свои достижения?

— У меня была необыкновенно насыщенная, интересная творческая жизнь. Более 60 лет я одержим любовью к балету и не хочу "лечиться" до сих пор. По большому счету мне никто серьезно не мешал, и до сих пор мне никто не мешает.

Я счастлив тем, что живу в России, и, конечно, люблю родной Петербург, благодаря которому я состоялся.

Вся его красота и величие повлияли на мое становление как личности, отразились на моем отношении к профессии. Меня воспитывала архитектура этого города — эти перспективы, планировка, вся эта продуманность. Подводя итоги и анализируя, что было и чего не было, — конечно, я признаю, что мог бы сделать гораздо больше. Хотя и в эти 15 лет относительного бездействия я не сидел без дела — работал, ставил спектакли, возрождал труппу консерватории и, слава Богу, до сих пор работаю на кафедре Гуманитарного университета профсоюзов. Но для меня это очень мало. Спасибо всем, кто мне помогал.