Художник-подстановщик

Анна Толстова об официальном и неизвестном Тышлере В отделе личных коллекций ГМИИ имени Пушкина открывается выставка Александра Тышлера "Игра и лицедейство", сделанная Анной Чудецкой. Покажут около 150 работ из собрания ГМИИ и частных коллекций. Попытаются заглянуть под маску самого загадочного советского художника Мир ловил его, но до сих пор не поймал. "Игра и лицедейство" -- слова критика Якова Тугендхольда, и лучше об Александре Тышлере (1898-1980), человеке в карнавальной маске, какую принимали и принимают за подлинное лицо, не скажешь. Казалось бы, его жизнь и творческая судьба сложились не так уж плохо, если учесть известные обстоятельства и сравнивать со многими другими мастерами советского авангарда 1920-х, а Тышлер, перешедший из группы "проекционистов" в ОСТ, имеет все права на звание авангардиста, пускай ортодоксальный в те годы марксист Алексей Федоров-Давыдов и поругивал его за "вредный мистицизм", а Альфред Барр-младший, будущий создатель и первый директор MoMA, во время своего визита в Москву был очарован тышлеровским "фантастическим воображением", каковые мелкобуржуазные свойства как будто бы не вяжутся с авангардной поэтикой. В пору оттепели его, хоть и не сидевшего, но имевшего за плечами почти что расстрельный послужной список, вновь начали выставлять (одной из первых выставок Тышлера, устроенной в ГМИИ имени Пушкина вопреки мнению министерств и ведомств, очень гордится Ирина Антонова), про него понемногу стали писать, им заинтересовались коллекционеры. Главным образом то была заслуга его второй жены, искусствоведа Флоры Сыркиной,-- ей принадлежит каноническая версия биографии художника, какой, похоже, старался придерживаться и сам Тышлер в воспоминаниях и интервью. Даже большое собрание тышлеровских работ, переданное Сыркиной в ГМИИ имени Пушкина, словно бы подкрепляет канонический извод. Лейтмотив этой биографии тот, что Тышлер -- художник театра, весь мир у него театр, и каждый мотив и каждая серия имеют театральное происхождение. И то верно: с театром Тышлер был связан на протяжении сорока с лишним лет. Буквально первую работу начинающий художник, выпускник Киевского художественного училища и ученик легендарной киевской студии Александры Экстер нашел в бывшем театре Соловцова: весной 1919-го ему доверили писать декорации по эскизам Исаака Рабиновича, в будущем художника Театра Вахтангова и протазановской "Аэлиты". Завершилась театральная карьера Тышлера оперой "Не только любовь" Родиона Щедрина в Большом -- после 1961 года постановок не было, хоть он -- без заказов, для себя -- и продолжал работать над эскизами к Шекспиру, который для него, как и для Григория Козинцева, знавшего Тышлера еще по Киеву -- по студии Экстер и по театру Соловцова -- и посвятившего ему главу о "крылатом реализме" в своей шекспировской книге, конечно, "наш современник". Формально первые самостоятельные опыты Тышлера на профессиональной сцене относятся к середине 1920-х, когда он начал сотрудничать с Белорусским ГОСЕТом, но вся атмосфера первого послереволюционного десятилетия вела его в театр. Летом 1919-го, уйдя добровольцем в Красную армию (согласно канонической биографии, семейство Тышлеров, мелитопольских ремесленников-пролетариев, придерживалось большевистских взглядов на жизнь и революцию), он тут же становится бойцом этакого спецотряда агитации и пропаганды, борясь за власть Советов посредством плакатов, агитпоездов и, разумеется, агитспектаклей. Во ВХУТЕМАСе, сблизившись с другими "киевлянами", Климентом Редько и Соломоном Никритиным, вступает в никритинскую партию "проекционистов", участвует в "машинопоклоннических" постановках Проекционного театра и разработке ритуально-производственных действ для рабочих по заданию гастевского Центрального института труда. Возможно, эти опыты радикального авангарда отразились в рисунке "Радиооктябрины" 1925 года: ксилографическая чернота отдает Владимиром Фаворским, в чей класс он записался во ВХУТЕМАСе, а остальное -- ярусная структура декораций, люди-куклы и люди-скоморохи, фигуры-кариатиды в фантастических головных уборах, флажки-флюгера -- предвещает будущего, всегда узнаваемого и верного себе Тышлера. "По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль -- род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы",-- писал Козинцев. Тышлер работал с Всеволодом Мейерхольдом, Соломоном Михоэлсом, Сергеем Радловым, Юрием Завадским, Валентином Плучеком. Хорошо знал Александра Таирова и Сергея Эйзенштейна. Эдвард Гордон Крэг видел постановку "Лира" в московском ГОСЕТе и был восхищен работой художника -- Тышлер нарисовал Михоэлса в гробу, но годы спустя убитый все чаще являлся ему в образе Лира, сохранились удивительные посмертные портреты, Лир и Михоэлс -- оба не отпускали. Они вообще-то были очень-очень близки, и когда тело Михоэлса привезли в ГОСЕТ, сразу вызвали брата-близнеца покойного и Тышлера. В этом праздничном политическом театре все чаще приходилось играть драмы. В 1939-м Тышлер делал сценографию к "Семену Катко" для Театра Станиславского -- ставил оперу Мейерхольд, его арестовали, когда клавир еще не был закончен, постановку завершала Серафима Бирман. В 1947-м Тышлер делал сценографию к "Великой дружбе" -- правда, не для Большого, каковую премьеру посетил товарищ Сталин, после чего борьба с "сумбуром вместо музыки" вышла на новую высоту, а для ленинградского Малого оперного, но тем не менее. В это время изменники родины Радловы уже сидели под Рыбинском. Потом Михоэлс. Потом Тышлера вызывали на допросы по делу Еврейского антифашистского комитета, где он, в отличие от многих друзей по ГОСЕТу, по счастью, не состоял. На этом фоне критика формализма середины 1930-х, после которой он попрятал попавшие под огонь картины и только в 1970-е отважился повторить ряд проекционистских композиций 1920-х, превращалась в сущий пустяк. Сталинская премия за госетовский "Фрейлехс" кормила его в те годы, когда работы почти не было и он сидел в своем домике в подмосковной Верее на берегу Раточки, писал дивные натюрморты с цветами -- тогда все бывшие авангардисты, от Татлина до Удальцовой, ударились в натюрморты вырезал, точнее -- высвобождал "дриад" из найденного в лесу дерева. Принято считать, что тышлеровский театр стал формой эскапизма -- ничего не скажешь, надежное убежище. Впрочем, под "игрой и лицедейством" подразумевается, конечно, весь образный мир Тышлера, где все -- костюм, маска, лабиринты лестниц, взлетающих под колосники, обманный задник и очень тесная сцена, ведь сцены в национальных театрах, а он так много работал в еврейских театрах -- Минска, Харькова Москвы -- и в цыганском театре "Ромэн", были очень невелики. Театр -- все его эксцентрические персонажи, от раннего "Директора погоды", увешанного говорящим реквизитом -- антеннами, флюгерами, хронометрами и прочими таинственными приборами,-- до позднего двуликого "Денди", у кого физиономия и вовсе срослась с маской. Все девушки-кариатиды в невероятных шляпках -- птичьих клетках, корзинах, домиках, каруселях, балаганчиках -- и все девушки-кентавры с горбами в виде замков с высокими башнями, увенчанными непременным флюгером. Все петрушки, клоуны и фокусники, все праздники урожая, сельсоветы, кукольные спектакли и сказочные города. Даже "Сакко и Ванцетти" 1928 года блуждают в своих застенках, словно герои на сцене в театре абсурда. И все "исторические" серии Тышлера, очевидца погромов, разноцветного террора Гражданской войны и махновщины, жертвой которой стал один из его братьев, тоже тяготеют к театру. И Махно, по легенде, ворвавшийся в какое-то местечко со свадебным поездом, переодетый невестой, оборачивается то турецким султаном, то рембрандтовским "польским всадником". Чаще, правда, тышлеровские ужасы войны рядятся в платья Жака Калло, Антуана Ватто и Франсиско Гойи. И в этом преждевременном декирковском постмодернизме искала себе оправдания театральщина "левого МОСХа", учредившего культ Тышлера в годы застоя. Конечно, чтобы снять приросшую к Тышлеру маску простодушного ребенка-художника, завороженного скифскими "каменными бабами", цветастыми росписями бричек и представлениями раешников и пронесшего свои детские художественные впечатления сквозь всю жизнь, потребуется огромная исследовательская работа. Чтобы выяснить, насколько пролетарским было его, с такой легкостью находившего общий язык с Мандельштамом и Ахматовой, происхождение и насколько ассимилированной и атеистической была его семья, коль скоро деда со стороны матери судили по обвинению в ритуальном убийстве, но дело было в Грузии и общественного резонанса, как на процессе Бейлиса, не случилось. Чтобы понять, что думал товарищ Тышлер, еще в 1920-е нарисовавший калмыцкий, мордовский и татарский буквари, с таким упоением работавший в еврейских и цыганском театре в 1930-е, но благоразумно скрывавший свои связи с киевской Культур-Лигой, по поводу национального вопроса. Как относился к идее еврейского искусства? За что боготворил "еврейского художника" Рембрандта, библейские герои которого -- прямые предки красноармейцев и колхозников, расселенных Тышлером в панорамных пейзажах, где широкие украинские степи переходят в фантасмагорические пустыни Ива Танги? Как, кстати, относился к сюрреализму? За что отверг еврейского художника Шагала? И почему апокалиптическая тема, едва намеченная в "Лирическом цикле" 1928 года, так нарастает к его последним годам, когда ковчеги завета устремляются в космос, а "фашизм" предстает военизированным зверем из видений пророка Даниила? Чего в этом было больше -- интереса к политической повестке дня или абсурдистской логики Агады? Словом, "игра и лицедейство" -- лишь одно из амплуа этого, что называется, разнопланового актера. «Александр Тышлер. Игра и лицедейство». ГМИИ имени Пушкина, отдел личных коллекций, с 14 июля по 17 сентября