Дмитрий Волкострелов, которого называют одним из самых радикальных театральных режиссеров России, вообще-то москвич, но первые успехи пришли к нему в Петербурге, поэтому за Волкостреловым закрепилась слава петербургской достопримечательности. Удивительно, что Новая сцена Александринки прежде не обращала на Волкострелова внимания. Стремление к отточенному формальному приему, прилежное исследование наследия европейского авангарда (не только театрального, но и музыкального, и художественного), апелляция к просвещенному зрителю, соседствующие с некоторой филармонической отрешенностью, неприятием эстрадной броскости во всех возможных формах, – все эти черты Волкострелова-режиссера вполне вписываются в художественную программу Александринки. Театра не ретроградного, но избегающего резкой художественной жестикуляции. Новый спектакль Волкострелова именно таков: далеко отстоит от зрительских ожиданий обывателя, но не имеет ничего общего с обывательскими пересудами о современном театре. Ни кощунства, ни обнаженки, ни политических намеков, ни натурализма – оскорбиться решительно нечем. Надо отметить, что сходство с резонансом, который в начале 1960-х вызвал фильм Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе, разительное. «В прошлом году в Мариенбаде» остался в истории кино важной вехой французской «новой волны», смело преобразовывал литературный и экранный нарратив, предлагал неведомое доселе формотворчество. Но и замыкал зрителя в башню из слоновой кости, погружал его в мир выморочной, не имеющей связи с реальностью красоты. Тотальная рефлексия о культуре, предложенная Рене, вызывала и продолжает вызывать раздражение у тех, для кого «новая волна» числится прежде всего предвестником шторма 1968 года, студенческих волнений, преобразивших и Францию, и Европу в целом. Волкострелов неоднократно признавался в своих симпатиях к участнику этих волнений Жан-Люку Годару, да и цифры 1968, кажется, значат для него немало, так что выбор материала для александринского дебюта режиссера кажется странным. Но только пока не посмотришь спектакль. Тут нет барочной лепнины шикарного санатория, нет ослепительной геометрии регулярного сада, по которому блуждала кинокамера Алена Рене. Полутемное стерильно-пустое пространство сцены, иногда вспыхивающее слепящими глаза световыми завесами. Технические возможности Александринки велики: почва оказывается зыбкой, то, что казалось ровной поверхностью, делится на квадраты опускающихся и поднимающихся плунжеров. Актеры, ведущие диалог, могут внезапно исчезнуть из поля зрения, опустившись под сцену, а рядом, словно из соседней шахматной клетки, вырастут другие собеседники. Текст сценария Роб-Грийе дробится, роли загадочных X, А и М разложены на множество взаимозаменяемых персонажей (выделяются разве что артисты Мария Зимина и Валерий Степанов), а к зычному эху примешан явный призвук иронии. От избыточной кондитерской красоты Мариенбада остались мерцающие сумерки, иногда сдабриваемые вдруг выплывающими из-под сцены (и тут же стеснительно тонущими) предметами мебели а-ля скандинавский дизайн (художник Ксения Перетрухина). Вместо безупречного карнавала великосветских костюмов – почти пародия: все эти пиджаки (едва ли не в комплекте с джинсами), придуманные Алексеем Лобановым, явно жмут и не по фигурам. Загадочная, ускользающая фабула «Мариенбада» Рене становится для Волкострелова поводом к поискам подлинности 1960-х в сегодняшнем мире. Подлинность ускользает, среди аккуратных, но лишенных влекущих таинственных черт клонов трудно распознать героев любовного треугольника, что был воспет великим фильмом. Рефрен Рене и Роб-Грийе – карточная игра, в которую невозможно выиграть, – в спектакле становится эмблемой бессилия памяти: как ни раскладывай карты, ушедшей культуры не воскресить. Лишь в финале, когда возникает эффект театра в театре и герои готовятся рукоплескать некоей постановке, возникает магия подлинности. Кажется, сейчас им покажут, как всё должно быть на самом деле, а мы подглядим, встав на цыпочки. Возможно, сейчас мы увидим парижские баррикады 1968 года, но нет, спектакль окончен, аплодисменты. Санкт-Петербург
