Сертификат на развлечения: карьера Чарли Чаплина во время революции мюзик-холлов
Чарльз Чаплин с 9 лет работал в мюзик-холлах и водевилях, но не любил рассказывать о звездах, с которыми начинал карьеру, а самый длинный список актеров, которых он упоминает в своей автобиографии, — это перечисление застрелившихся комиков. Те, кто его знал, замечали, что, даже став богатым и знаменитым, он считал себя жертвой и пытался доказать, что всего в жизни добился сам. Издательство Corpus выпускает книгу «Огни рампы». Мир «Огней рампы». В сборник вошла повесть и сценарий, которые написал Чаплин, а также подробный рассказ Дэвида Робинсона о работе над ними и о Лондоне начала ХХ века. T&P публикуют фрагмент о революции мюзик-холлов и о людях, которые повлияли на актера. «Огни рампы. Мир «Огней рампы», Чарльз Спенсер Чаплин, Дэвид Робинсон; перевод с английского Татьяна Азаркович» Мюзик-холл был родной стихией для Чаплинов — начиная со сценического дебюта Ханны Чаплин в 1883 году до 1914 года, когда ее сын Сидни оставил труппу Фреда Карно и уехал к брату в Америку. […] Эти три десятилетия стали революционным периодом в истории британского мюзик-холла, истоки которого уходят к XVIII веку с его излюбленными летними садами, «увеселительными клубами», «гармоническими собраниями» — словом, любыми заведениями, где публике (в основном мужского пола) предлагалось поесть, выпить и попеть песни. В XIX веке в Лондоне появились различные залы, предлагавшие «песни с ужином». Больше других прославилось подобное заведение Эванса в Ковент-Гардене, где имелась даже должность председателя и штат профессиональных певцов и певиц (до этого посетители сами развлекали друг друга).Такого рода развлечения по-прежнему предназначались в основном для мужчин, хотя со временем в клубе Эванса появился и особый балкон, благопристойно скрытый за занавесками, где могли расположиться несколько избранных дам. В то же время владельцы пабов поняли, что коммерчески выгодно отгораживать или даже строить специальные залы с зачаточной сценой для развлечений: на пике этой моды, в 1851 году, в одном только Лондоне уже насчитывалось около 350 подобных таверн с мюзик-холлами.Настоящая эпоха больших, самостоятельных, специально выстроенных мюзик-холлов началась в конце 1840-х годов с открытия салона «Могол» (позднее — «Мидлсекс») в 1847-м, мюзик-холла «Сарри» (ранее — «Королевский цирк») в 1848-м и «Кентербери», к югу от Темзы на Вестминстер-бридж-роуд, в 1849 году. «Кентербери» открыл Чарльз Мортон, который к 1856 году счел необходимым переделать свой театр, выстроив гораздо более просторное и роскошное здание, где могло бы поместиться сразу 1500 зрителей. Внутреннее убранство, мебель, еда и напитки — все было высочайшего качества. Публику развлекали лучшие в Лондоне артисты, которые получали неслыханное по тогдашним меркам жалованье — 40 фунтов в неделю. На сцене фрагменты из опер перемежались с комическими песнями. Там была даже картинная галерея, которую иногда называли «Академией за рекой». Место в партер стоило шесть пенсов, в галерее — девять. Главное же, теперь джентльменов решительно уговаривали приводить с собой дам: заведение ручалось, что представления не заставят их краснеть от стыда. Со временем чисто музыкальные номера стали дополняться выступлениями танцоров, акробатов, дрессированных животных, жонглеров и любыми другими новинками, которые могли бы вызвать аплодисменты публики. Но был один вид развлечений, который запрещалось показывать в заведениях, получивших лицензию на музыкальные и танцевальные представления, — а именно, зрелища с любым, даже самым примитивным намеком на связный сюжет: к ним уже применялось понятие «сценическая постановка». Затем Мортон вторгся в Вест-Энд, построив мюзик-холл «Оксфорд» на месте старого постоялого двора на углу Оксфорд-стрит и Тотнем-Корт-роуд. Тогда же, в 1861 году, на месте другого постоялого двора неподалеку от площади Пикадилли, вырос «Лондонский павильон». Так началось захлестнувшее всю страну строительство пышных новых мюзик-холлов, а одновременно пришел конец старым маленьким тавернам, где продолжали исполнять песни: в 1878 году вышли новые предписания, требовавшие от подобных заведений получать «сертификат пригодности», без которого более не позволялось развлекать посетителей представлениями. Для многих хозяев старых харчевен такие новые требования, как установка стального противопожарного занавеса, оказались совершенно неподъемными — и финансово, и даже физически. К 1891 году количество лондонских «музыкальных залов» как первого, так и второго разрядов сократилось с 270 до 40. «Перестройка «Лондонского павильона» в 1885 году положила начало новой эпохе в истории мюзик-холла. Она ознаменовала окончательный и полный разрыв эстрады с породившей ее средой — тавернами и концертными салонами, от которых она постепенно, год за годом, но довольно заметно отдалялась. Раньше на мюзик-холлах лежала явная печать их происхождения, но теперь с их старыми связями было покончено, и эти заведения предстали во всем блеске обновленной славы. На помощь пришли лучшие архитекторы, проектировщики и декораторы — и благодаря их совместным стараниям безвкусный и вульгарный мюзик-холл вчерашнего дня сменился сегодняшним великолепным «эстрадным театром» с его классическим зданием из мрамора и песчаника, со щедро оформленным зрительным залом, с изысканными и роскошными фойе и променадами, ярко освещенными тысячами электрических лампочек. До сих пор завсегдатаями мюзик-холлов были люди, принадлежавшие — главным образом, если не исключительно — к низшим или средним сословиям общества. Иными словами, посещали такие заведения по большей части представители так называемого «народа». Отныне же эти прекрасные «дворцы» развлечений притягивали к себе людей богатых, приличных и модных, и в больших залах вест-эндских мюзик-холлов самые видные и выдающиеся художники, литераторы и законоведы каждый вечер встречались с влиятельными финансистами города, со светилами спорта и драматического театра, а также с отнюдь не малочисленными представителями «верхушки общества», а именно — с «золотой молодежью» своего времени». Пускай даже в этом изображении социального статуса новой публики несколько сгущены краски, первые историки мюзик-холлов, Чарльз Дуглас Стюарт и А. Дж. Парк, в целом довольно точно описали перемены, постигшие эти заведения в последнем десятилетии XIX века.Последним и неизбежным этапом стало появление крупных сетей. В 1898 году уроженец Австралии Освальд Столл (1866-1942), который занимался организаторской работой с 14 лет, объединил сеть мюзик-холлов «Эмпайр» с провинциальными сетями, созданными Эдвардом Моссом и Ричардом Торнтоном. В 1900 году Мосс построил свою огромную столичную диковину — «Ипподром», где в возрасте 11 лет на сцене появился Чаплин; а в 1904 году Столл возвел свой флагман — «Колизеум», где уже не суждено было появляться актерам вроде юного Чаплина. Эти крупные новые театральные сети ориентировались на семейную аудиторию, а это привносило в мюзик-холл опасную и, возможно, в итоге фатальную черту — респектабельность. […]Над приевшимся варьете стал одерживать верх новый стиль — ревю. А «движущиеся картинки» перестали быть забавной десятиминутной вставкой в программе мюзик-холла: для них уже строили отдельные дворцы. Пройдет еще десятилетие, и начнется массовая перестройка бывших мюзик-холлов в кинотеатры. […] История артистической карьеры юного Чарльза Чаплина в мюзик-холлах явно требует того, чтобы ее переписали заново: в 2005 году А. Дж. Марриот выпустил исчерпывающее исследование сценических выступлений Чаплинов, основанное на документальных репортажах в прессе того времени. Эта работа убедительно показывает, что сам Чаплин в различных автобиографических сочинениях — неважно, сознательно или нет, — неверно рассказывает о некоторых ключевых моментах мюзик-холльной поры своей жизни: в частности, о первых выступлениях с труппой Карно и о знакомстве с 15-летней актрисой Хетти Келли (воспоминания о которой, как романтическая химера, будут преследовать его всю оставшуюся жизнь). Кроме того, Марриот указывает на постоянное стремление Чаплина убавить себе год-другой, рассказывая о тех или иных событиях своей профессиональной жизни, — по-видимому, желая преувеличить представление о том, насколько рано в нем проснулся талант. Однако в целом ход его актерской карьеры прослеживается достаточно хорошо. В декабре 1898 года — очевидно, благодаря заступничеству отца — Джон Уильям Джексон взял его в детскую труппу «Восемь ланкаширских парней», исполнявшую песни с клогдансом (сельской чечеткой). […] В течение двух следующих лет «Ланкаширские парни» выступали в Лондоне раз в неделю или даже чаще, поэтому Чаплин по собственному опыту знал «Оксфорд», «Кентербери» и «Мидлсекс», а также некоторые другие, более удаленные от центра столицы мюзик-холлы викторианской эпохи. В 1900 году на Рождество он играл кошку (или собаку — тут память иногда подводит его) в пантомиме «Золушка», которая шла во второй части праздничной программы в новом «Ипподроме» Мосса.После этого мальчик, насколько мог, еще два с половиной года перебивался случайными заработками, а потом набрался смелости и летом 1903 года пришел в театральное агентство Блэкмора. И был немедленно вознагражден: ему досталась роль в пьеске «Джим — приключения кокни», которая продержалась на сцене совсем недолго, а сразу после этого начал играть пажа Билли в гастрольном спектакле «Шерлок Холмс», поставленном американской театральной звездой Уильямом Х. Джиллетом. […]В марте 1906 года Чарльз и его единоутробный брат Сидни (который иногда играл вместе с ним в «Шерлоке Холмсе»), поступили в труппу Уола Пинка, исполнявшую комедийные скетчи, и получили роли соответственно паяльщика и плотника в пьесе «Ремонт» про команду рабочих-неумех, делающих ремонт в доме. Через восемь недель Чарльз ушел оттуда в юношескую труппу Гарри Кейдла «Цирк Кейси» и в 17 лет сделался там самым ярким исполнителем, пародируя «электрического волшебника» доктора Уолфорда Боуди, сэра Герберта Бирбома Три и героя популярной драмы «Дик Турпин».Сидни продолжал играть в «Ремонте» еще шесть недель, а 9 июля 1906 года его взял к себе в труппу Фред Карно, виднейший в Британии импресарио, работавший с комиками. Он управлял сразу несколькими комедийными труппами, чьи выступления пользовались у публики бешеным успехом. Подписав контракт, Сидни уже через три недели отправился в длительное турне по Северной Америке, а по возвращении домой в январе 1908 года убедил Карно устроить просмотр для Чарльза. 21 февраля младший Чаплин, в свой черед, подписал контракт с компанией Карно. После первых шагов (которые, возможно, были не такими уж уверенными, какими их расписывает сам Чаплин в «Моей биографии»), начиная с этой поры и вплоть 29 ноября 1913 года, когда он покинет эту театральную компанию в Канзас-Сити, его актерская карьера неуклонно взлетала.
