В «Геликон-опере» поставили «Семь смертных грехов» Курта Вайля
Балет с пением «Семь смертных грехов» на тексты Бертольда Брехта написан великим композитором ХХ века Куртом Вайлем в 1933 году. Ставится он крайне редко. В последний раз москвичи видели его лет восемь назад, когда на Чеховском фестивале его показал театр Пины Бауш. Уникальный музыкальный стиль Вайля, синтезирующий формы и методы развития академической музыки с жанрами и интонациями немецкого кабаре и бродвейского мюзикла, загадочен для русского уха. Тем более ценен выбор «Геликон-оперы», рискнувшей реализовать столь экзотический проект. Белоколонный зал княгини Шаховской. Небольшой подиум, с трех сторон окруженный креслами. Инструментальный ансамбль под управлением Валерия Кирьянова размещен за подиумом в глубине зала. В центре подиума некое подобие широкого короба в человеческий рост (художник Ростислав Протасов). Свет (Денис Енюков) играет с этим предметом, то высвечивая пустую середину, то создавая эффект черной поверхности. Короб притягивает внимание. И только в финале мы поймем – почему. Но поначалу мы находимся в кабаре. Четыре официанта приглашают присесть прекрасную даму в роскошной шляпе с вуалью. Актриса Ксения Вязникова настроена игриво, но держится с достоинством. Ее одиночество – не проблема, когда есть шампанское. Ксения начинает исполнять одну из известнейших песен – впрочем, когда мы говорим о Вайле, принято назвать песни зонгами – «Berlin im Licht – и буквально с первых нот убеждает фанатов творчества Вайля, что она в полной мере понимает и чувствует природу его странной музыки. Странной, потому что она и не эстрадная, и не академическая. Или и то, и другое. Позже, когда появятся Стивен Сондхайм и Ллойд-Уэббер, Нино Рота и Клод Шонберг, а у нас - Владимир Дашкевич и Алексей Рыбников, станет понятно, что такое возможно. Но Вайль был одним из первых. Великолепное академическое меццо Ксении Вязниковой стало вокальной основой для ее работы с интонацией, манерой пения, органичного существования в этом материале. Не случайно певица выбрала редакцию партитуры для сопрано, а не для меццо – специально, чтобы создать себе «нагрузку», позволившую реализовать драматическую составляющую сложной роли Анны. Первая часть спектакля, своеобразный пролог, состоящий из 7 зонгов Курта Вайля, написанных в разное время и на разных языках (в нем также участвует Михаил Давыдов), раскрывает сюжет, который потом прозвучит в основной части: история любви Анны к Фернандо, от которой ей приходится отказаться из меркантильных соображений. Признаться, сюжет этот раскрыт не слишком внятно – ясно лишь, что сцена в кабаре печальна и даже трагична. В конце пролога Анна разбрасывает вокруг себя денежные купюры почти как Виолетта в Травиате. Грехопадение началось. Структура балета с пением «Семь смертных грехов» продиктована не столько творческим произволом автора, сколько заказом: некий богатый англичанин профинансировал создание этого сочинения для своей жены-балерины по имени Тилли. У Вайля имелась жена-певица п имени Лотте, на которой он, кстати говоря, женился дважды. Женщины были чем-то похожи друг на друга. И вот родился ход: героиня Анна, преодолевающая смертные грехи в 7-летнем путешествии по большим городам Америки, в которое ее на заработки отправляет собственная семья, обретает две сущности: вокальную и хореографическую. Роль Анны II создала как хореограф и станцевала Ксения Лисанская – талантливо, трогательно, скупо, но очень выразительно. Две Ксении - две Анны – на самом деле, одно целое. Пройдя свой жизненный путь, понукаемые алчной семьей (безупречный вокальный квартет в составе Николай Мельников, Виталий Фомин, Антон Фадеев, во главе с колоритнейшей мамашей в исполнении Дмитрия Овчинникова), Анна преодолевает смертные грехи. Однако совершает другой грех, находящийся вне канонического списка, отказываясь от любви, от свободы, от собственной личности. Возвращение в Луизиану, где на деньги, заработанные Анной, должен быть построен «маленький домик на Миссисипи», оборачивается крахом надежд и мечтаний, неожиданным, но в то же время абсолютно оправданным. Анны-Ксении входят в тот самый короб. Обнаруживаются дверки, которые они закрывают за собой. И мы видим перед собой… о нет, не домик вовсе, а гроб: цель достигнута. Часовой спектакль пролетает мгновенно, при этом оставляя ощущение, что ты долгие часы путешествовал по закоулкам человеческой души, погружаясь в различные эмоции, узнавая подчас не очень приятные подробности о человеческих – стало быть твоих собственных – мотивациях. Все это, конечно, заложено в тексте Бертольда Брехта, как всегда совершенно не схематичном, неоднозначном, хитром, ироничном, прячущем истинные смыслы. Но более всего мы обязаны этому путешествию музыке Курта Вайля, которую можно назвать гениальной без всякого преувеличения. И адекватному ее прочтению музыкантами «Геликона», в том числе и режиссером, который, ставя этот спектакль, предпочел остаться на территории музыки.
