«Страх Любовь Отчаяние» — так назвал Лев Додин спектакль по драме Бертольда Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Результат встречи столь разных художников получился ярким, но противоречивым. Пьеса, завершенная накануне Второй мировой, представляет собой зарисовки из жизни немецкого народа, начиная с прихода Гитлера к власти. Додин выбрал для своей композиции те сцены пьесы, где ужасающая реальность скрыта за внешне спокойной обстановкой. Но воздух заряжен предчувствием катастрофы и страхом, склоняющим к компромиссам и тотальному конформизму. Как произносится с подмостков, «вы должны говорить что-нибудь такое, что можно потом повернуть и так и этак…» Выбрав из многофигурной пьесы несколько персонажей, режиссер усадил их на авансцене за столики. Герои ведут диалоги на фоне декорации Александра Боровского, изображающей большой дом с выбитыми стеклами, — отсылка к еврейским погромам. И только потом, когда по ту сторону декорации заиграет оркестрик, зритель поймет, что перед ним ресторанчик. Где-то там, в глубине, танцуют и поют (это молодой состав труппы), а на веранде — «разговаривают разговоры». Если в предыдущей работе «Гамлет» Додин стремился к экспрессивности высказывания, новым — совсем неакадемическим — ритмам, то здесь возникает проблема, свойственная прежним спектаклям МДТ: плотность словесного ряда словно нейтрализует энергичность действия, приближая его к радиотеатру. У Брехта эпизоды резко разграничены, что придает пьесе пружинистость и остроту, у Додина сцены наплывают одна на другую, создавая ощущение неторопливого «плетения словес». Персонажи выдвинуты к рампе: погруженные скорее внутрь себя Наталья Акимова и Сергей Власов в роли интеллигентной пары, которая не в силах осмыслить новые условия своего бытия; Игорь Иванов, Владимир Селезнев и Павел Грязнов в образах работников суда, доведенных почти до механистичного существования... Действие заземлено, статично, и публицистический нерв теряется. Даже в трагичной, по сути, сцене, венчающей спектакль — Юдифь (Ирина Тычинина) оставляет любимого мужа-арийца ради его благополучия, — не чувствуется того взлета, к которому режиссер, кажется, стремился. Добавить динамики призван дуэт Циффеля и Калле, персонажей, заимствованных из брехтовской пьесы начала 1940-х «Разговоры беженцев». Татьяна Шестакова и Сергей Курышев предъявлены с легким намеком на клоунскую пару, и их визуальное несоответствие — в помощь: Циффель низенький и плотненький, Калле статный и высокий. Эти двое пребывают как бы над всеми; им даны подчеркнуто афористичные фразы. Но всё же интеллектуальная «искра» из их реплик пока не высекается. Шестакова произносит текст с однообразной заунывной интонацией, смотря в пространство перед собой, а Курышев — замерев с блаженной улыбкой на лице. Пожалуй, лучшие моменты в спектакле — те, когда «театр слова» перебивается музыкой, звучащей где-то в глубине сцены. Флирт, звон бокалов, дым сигарет... Вокалист Евгений Серзин исполняет Too many tears, задавая и энергичность, и нервность. В беспечности джазовых ритмов слышны звуки смерти. И именно к этим «музыкальным паузам», которые содержательней многих диалогов, и устремлено действие. Но главное, что при всей своей уязвимости этот спектакль заставляет посмотреть на Брехта свежим взглядом. Казалось, что ныне уже не в моде такие советские определения — «Брехт-антифашист», «Брехт-коммунист». Постановщики всё чаще выявляют в пьесах драматурга душевную экспрессию, чувственность на грани мелодрамы. Интересуются личной жизнью драматурга, его скитаниями и бурными романами. Лев Додин возвращает нам Брехта как мастера политического театра, и это правильное решение.
