Новая порода людей: как государство с конца XVIII века перевоспитывало русскую элиту

Образовательные учреждения, которые стали появляться в России во второй половине XVIII века, отличались суровостью: детей с 6 лет забирали из дома и до 17-20 лет они жили в учебных корпусах, а с родителями могли видеться только в установленные дни и в присутствии воспитателя. Таким образом государственные идеологи пытались вырастить новую элиту общества, которая должна была прийти на смену «неистовых и звероподобных» дворян, красочно описанных в фонвизинском «Недоросле». T&P публикуют конспект лекции литературоведа и историка Андрея Зорина о том, почему чувства стали воспитывать на государственном уровне и какую роль в этом процессе играли театр, литература и масонство. Андрей Зоринпрофессор Оксфордского университета, автор книги «Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века», за которую получил специальную награду «Просветитель просветителей» премии «Просветитель» 2016 года Культура чувствовать С одной стороны, разговор о чувствах тех или иных людей — живых, ушедших — вещь, понятным образом, проблематичная и гипотетическая. И вроде бы историческая наука должна об этом говорить с осторожностью. С другой же стороны, практически всякий человек, который ведет разговор о прошлом, так или иначе этого касается. Наполеон чего-то хотел, Сталин, Гитлер, мать Тереза… Мать Тереза жалела бедных, кто-то рвался к власти, кто-то испытывал чувство протеста. Мы бесконечно сталкиваемся с какими-то квалификациями внутреннего эмоционального мира героев исторических книг, потому что без этого невозможно анализировать их мотивы и побуждения.По сути дела, по умолчанию мы предполагаем, что в тех или иных жизненных ситуациях люди, о которых мы пишем, должны испытывать то же самое, что испытали бы мы. Нормальный способ рассуждений о чувствах людей — это поставить себя на их место.Мы живем внутри двух очень фундаментальных и, на самом деле, исторически определенных представлений. У нас есть два базовых представления о собственных чувствах. Во-первых, что они принадлежат только нам и никому больше. Отсюда выражение «делиться чувствами». Каждый человек ощущает свой эмоциональный мир как внутренний, интимный. С другой стороны, мы чаще всего говорим о чувствах как о спонтанно возникших. Что-то произошло, и мы отреагировали: я был вне себя от бешенства, я огорчился, я обрадовался.Наши чувства, в общем и целом, предсказуемы. Мы примерно знаем, что мы должны почувствовать в той или иной ситуации. Ошибка в таком прогнозировании предполагает, что есть гипотеза. Если бы у нас не было этих гипотез, никакое осмысленное поведение было бы невозможным. Нужно знать, общаясь с человеком, что его может обидеть или обрадовать, как он отреагирует, если ему подарили цветы, как он отреагирует, если ему дали в физиономию, и что он в этот момент почувствует. У нас есть на этот счет обоснованные предположения, мы примерно знаем. Вопрос, откуда?Мы не рождаемся с системой наших чувств. Мы их усваиваем, учимся, мы осваиваем их в течение жизни, с раннего детства: как-то узнаем, что полагается чувствовать в тех или иных ситуациях.Замечательная американская исследователь-антрополог, покойная Мишель Розалдо, как-то написала, что мы вообще ничего не поймем в эмоциональном мире человека, пока не перестанем говорить о душе и не начнем говорить о культурных формах.Я не утрирую: у каждого человека в голове есть образ того, как надо правильно чувствовать. Знаменитый литературный вопрос «А это любовь?» указывает на то, что самому этому чувству предшествует представление о том, что это такое. И когда ты начинаешь что-то в этом роде чувствовать, то все равно сверяешь испытываемое тобой чувство с существующими архекультурными представлениями. Похоже или нет, любовь или ерунда какая-то? Причем, как правило, вероятными источниками этих моделей и базовых образов являются, во-первых, мифология, во-вторых, ритуал. В-третьих, искусство — это тоже очень важный способ порождения чувств. Мы узнаем, что такое чувства, глядя на символический образец. Люди, которые веками, из поколения в поколение, смотрели на Мадонну, знали, что такое материнская любовь и материнская скорбь.В наше время к этому списку, принадлежащему великому американскому антропологу Клиффорду Гирцу, добавились средства массовой информации. Гирц о них не писал, но средства массовой информации тоже являются мощнейшим источником производства наших символических образов.Миф, ритуал, искусство. И, вероятно, можно предположить — очень грубо, я опять страшно упрощаю — что какой-то источник будет более-менее центральным для какой-то исторической эпохи. Предположить, примерно связав мифологию, как базовый способ порождения эмоциональных символических моделей чувств, с архаическими эпохами, ритуал, прежде всего религиозный — с традиционными эпохами, с традиционной культурой, и искусство — с культурой модерна. Вероятно, СМИ — это культура постмодерна. Виктор Борисов-Мусатов, Автопортрет с сестрой, 1898 К образцам чувств прикладываются регламенты. Не всем предписано испытывать одно и то же. Среди главных принципов, записанных в этих регламентах, например, гендер. Мы все знаем, что «мальчики не плачут». Девочкам можно, мальчикам нельзя; если мальчик заплакал, ему говорят: «Ты что, девчонка что ли?» Но, например, высокая исламская культура, включая ее расцвет в XVI веке, как интуитивно понятно даже тем, кто никогда ей не занимался, — необыкновенно маскулинная. Там очень сильный образ мужчины, воина, героя, победителя, бойца. И вот эти люди — герои и воины — непрерывно плачут. Они бесконечно проливают слезы, потому что твой плач — это свидетельство огромной страсти. А в XX веке, как мы знаем, только в музее можно увидеть плачущего большевика, и только в случае, когда умер Ленин.Второй, очень важный аспект — это возраст. Мы все знаем, как положено чувствовать, в каком возрасте человеку положено влюбиться. В каком-то возрасте это уже смешно, неудобно, неловко, неприлично и так далее. А почему, собственно, нам известно? Нет никакого разумного объяснения этому, кроме того, что так принято, культура вот так это дело организовала.Еще один важный фактор — конечно, социальный. Люди узнают людей собственного социального круга в том числе и по способу чувствовать.Социальные, гендерные и возрастные факторы — это главные регламенты дистрибуции эмоциональных образцов и моделей чувств. Хотя, есть и другие, более тонкие, более мелкие. Но это самые, на мой взгляд, фундаментальные культурные вещи. Ты знаешь, на каком этапе твоей жизни, в каких ситуациях и что полагается чувствовать. И тренируешь себя, воспитываешь.Инкубаторы для недорослей Городское образованное дворянство переживало в конце XVIII века переход от культуры традиционной к культуре Нового времени. Я подчеркиваю важность эпитета «образованное дворянство», потому что примерно 60% русского дворянства по своему образу жизни и не слишком отличалось от собственных крепостных. Все, как правило, были грамотными, в отличие от крепостных, но в остальном отличий было мало.В 1762 году — это общеизвестный факт — вышел Манифест о вольности дворянства. Дворянам разрешили не служить на государственной службе. Впервые — до этого служба была обязательна. Прямо в Манифесте было написано, что государь-император Петр Алексеевич, учредив службу, должен был заставлять всех служить, потому что у дворян не было тогда рвения. Он всех заставил, теперь у них рвение появилось. И поскольку теперь они обладают рвением, можно им разрешить и не служить. Но рвение у них должно быть, они все равно должны служить. А те, кто не будет служить, будет уклоняться без серьезных причин, должны быть покрыты всеобщим презрением. Это очень интересно, потому что государство разговаривает с собственными подданными на языке эмоциональных категорий. Это тот случай, когда государство переключило регистр: вопросы лояльности, любви к монарху, верности трону, рвения вышли на первый план, потому что служба перестала быть обязанностью. Государство берет на себя задачу воспитания чувств, оно предписывает чувства.Это очень важный культурный, политический и социальный квант. Как грибы после дождя, растут образовательные институции. Как характерный их признак, возникает первое в России образовательное учреждение для девочек — Институт благородных девиц, Смольный институт. Почему в этот момент и для чего вообще? Женщины не служат. Если все дело в том, чтобы заставить человека служить, то девочек начинать учить не нужно — зачем, ей все равно служить не придется. Но если речь идет о том, что надо чувствовать, то, конечно, их надо воспитывать. Потому что они будут матерями, они что-то привьют своим детям — и как же их сыновья будут служить отечеству и монарху из рвения, если им мать не привьет правильных чувств с самого детства? Я не реконструирую логику государственной власти екатерининской монархии, а пересказываю близко к тексту то, что написано в официальных документах. Так это и формулировалось. Вид на царскую ложу Большого театра Воспитательный режим и в мужских, и в женских школах отличался такой свирепостью, что когда читаешь о нем, вздрагиваешь. Это же суперэлита, попасть туда было невероятно трудно, учились «на казенном коште». Детей забирали из семей: с 6 до 17 лет девочек и с 6 до 20 лет мальчиков, если это Сухопутный шляхетский кадетский корпус. Никогда не отпускали домой — ни на какие каникулы или выходные, ни при каких условиях. Ты должен был проводить всю свою жизнь на территории корпуса. Родители имели право с тобой видеться только в установленные дни и только в присутствии воспитателя. Эта полная изоляция — задача воспитания новой породы людей, что так прямо и формулировалось, так и называлось — «новая порода людей». Их забирают в инкубаторы, отнимают у родителей и воспитывают. Потому что существующие люди-дворяне, как формулировал ближайший советник Екатерины в области образования Иван Иванович Бецкой, «неистовы и звероподобны». Те, кто читал пьесу «Недоросль», представляют, как это выглядело с точки зрения образованного дворянства. Я не рассказываю, как было на самом деле, а говорю, как находящиеся близко к трону идеологи и интеллектуалы видели современную дворянскую жизнь: что это за люди — Скотинин и все прочие. Конечно, если мы хотим, чтобы у них были нормальные дети, их надо забрать из семей, поместить в этот инкубатор и полностью поменять устройство их жизни.Монополия на души дворян Какой институт выходил на первый план для государства при решении этой задачи? В центре всего был двор и придворный театр. Театр был центром общества того времени. Посещение театра для служащего дворянина, живущего в Петербурге, носило обязательный характер.В Зимнем дворце было четыре театральных зала. Соответственно, регулируется доступ. В самом маленьком — самый узкий круг, те, кто вокруг императрицы. На большие спектакли в большой зал должны приходить люди определенного звания — рассаживаются по чинам. Более того, есть открытые спектакли, на которые, конечно, есть фейс-контроль, есть дресс-код. Прямо в регламенте написано, что туда допускаются люди «не гнусного вида». Те, кто стоял у ворот, хорошо понимают, кто гнусного, а кто не гнусного. Вообще, говорили, нетрудно сообразить.Символическим центром спектакля является личное присутствие государыни. Государыня ходит на все спектакли — ее можно посмотреть. А с другой стороны, и она смотрит, как кто себя ведет — осматривает личный состав.У императрицы в главном зале придворного театра было две ложи. Одна находилась за залом, напротив сцены, в самой глубине, и была поднята. Вторая была сбоку, прямо рядом со сценой. Во время спектакля она меняла ложу, переходя из одной в другую. Зачем, почему в одной не сиделось? Они имели разные функции. Та, которая в глубине, репрезентировала зал: все сидят по чинам, и государыня занимает место над всеми. Это репрезентация социальной структуры, политической структуры императорской власти. С другой стороны, там, сзади, государыню не видно. Но неудобно вертеть головой, и вообще это непристойно — надо все-таки смотреть вперед на сцену, а не оборачиваться и смотреть на императрицу. Возникает вопрос: а зачем надо видеть государыню? А потому что надо видеть, как реагировать на те или иные эпизоды спектакля: что смешно, что грустно, где заплакать, где обрадоваться, где захлопать. Нравится спектакль или не нравится — это тоже очень важный вопрос. Потому что это вопрос государственной важности!Государыне нравится, а тебе нет — это ни в какие ворота не лезет. И наоборот. Поэтому в какой-то момент она выходит из императорской ложи, пересаживается в ближнюю ложу, где каждый может увидеть, как она реагирует, и может учиться тому, как правильно надо чувствовать.Театр вообще дает замечательные возможности: мы видим на сцене базовые эмоции, базовые переживания человека. С одной стороны, они очищены от ежедневной эмпирики и доведены искусством до фокуса, показаны такими, какие они есть. А с другой стороны, ты можешь их переживать, воспринимать, реагировать на них на фоне других — ты видишь, как реагируют другие, и настраиваешь свои реакции. Вот это смешно, а это страшно, а это весело, а это грустно, а это очень сентиментально и печально. И люди вместе обучаются, создают коллективно то, что современные ученые называют «эмоциональным сообществом» — это люди, которые понимают, как чувствовать друг друга.Что такое эмоциональное сообщество — этот образ достигает невероятной наглядности, если, например, мы посмотрим на трансляцию футбольного матча. Одна команда забила гол, и нам показывают трибуны. И мы очень точно видим, где сидят болельщики одной команды, а где — другой. Интенсивность эмоций может быть разной, но суть у них одна и та же, мы видим одно эмоциональное сообщество: у них одна и та же символическая модель. Государственный театр формирует вот такую штуку и формирует ее так, как нужно императрице, как она считает правильным. Очень важный момент для представления места этого театра в культурной жизни: свечи на тех спектаклях не гасились, весь зал является частью происходящего в спектакле, ты видишь все кругом.Я рассказал об этом чудовищном режиме изоляции, который существовал в Смольном институте, чтобы воспитывать правильные образцы чувства. Барышням позволялось читать только нравоучительную историческую литературу. Понятен смысл этого запрета — исключались романы. Девушкам нельзя читать романы, потому что бог знает, что им в голову взбредет. Но с другой стороны, эти же самые девушки, которых так тщательно охраняли, непрерывно репетировали в спектаклях. Мы хорошо знаем, что весь театральный репертуар устроен вокруг любви. Екатерину это беспокоило, она видела в этом какую-то проблему. И она писала письма Вольтеру с просьбой подыскать какой-то более «приличный» репертуар и отредактировать какие-то пьесы: повыкидывать из них ненужное, чтобы девушкам можно было с точки зрения морали и нравственности это все исполнять. Вольтер обещал, но, как ему было свойственно, ничего не прислал. Невзирая на это обстоятельство, Екатерина все равно театр санкционировала — ясно, что плюсы перевешивали. Опасения были, но все равно надо было, чтобы воспитанницы играли, потому что так они обучались правильным и реальным способам чувствовать.Очень интересный момент театральной истории начинается во Франции в конце XVIII века. Это то, что вошло в театральную и, прежде всего, оперную историю как «революция Глюка». Стало полагаться смотреть на сцену. Меняется даже архитектура театрального зала: ложи стоят под углом к сцене, а не перпендикулярно, чтобы ты из ложи видел в основном тех, кто сидит напротив тебя, а к сцене надо было поворачиваться. В конце глюковских увертюр — всех без исключения — раздается страшный «ба-бах». Зачем? Это означает, что разговоры, болтовня и рассматривания зала закончены — смотри на сцену. Постепенно меняется освещение зала, сцена выделяется. В сегодняшних театре, опере, кинотеатре зал символически отсутствует — он темный, ты не должен видеть тех, кто рядом с тобой. Зафиксирован твой диалог со сценой. Это огромная культурная революция. Д.Г. Левицкий, Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия, 1783 Это не была какая-то прихоть Екатерины — это было свойственно всем монархам эпохи абсолютизма. Есть базовая культурная форма для каждой институции, на которую те, кто ее воспроизводит в других странах, в других местах или эпохах, ориентируются. Для придворной культуры — это двор Людовика XIV во Франции конца XVII века. Там все сходили с ума вокруг театра, и лично король, Король-Солнце (пока не состарился, потом ему пришлось это прекратить), выходил на сцену в балетных представлениях и танцевал. Существовали стандартные формы патронажа, невероятно щедрого финансирования: на театр никогда денег не жалели, актеры щедро оплачивались, театральные труппы почти в каждой стране возглавляли самые родовитые и важные сановники. Это был министерский уровень — стоять во главе императорского театра.Екатерина в балетных сценах не выходила — те, кто представляет, как выглядела императрица, легко поймут, почему. Государыня была поперек себя шире, и танцевать в балете ей было бы, видимо, странно. Но к театру она относилась чрезвычайно трепетно, не менее трепетно, чем Людовик XIV. Лично писала комедии, как известно, распределяла роли среди актеров, ставила спектакли. Речь шла о громадном проекте образования душ подданных, прежде всего, конечно, дворянской и центральной элиты, которая должна была быть примером для всей страны. Государство предъявляло свои права на монополию в этой сфере.Фейсбучная лента масонов Монополия государства, конечно, не оставалась безусловной для всех. Ее ставили под сомнение, подвергали критике, пытаясь предложить альтернативные модели чувства. Мы имеем дело с конкуренцией за души граждан или, вернее, подданных того времени. Центральным проектом нравственного переусовершенствования русского человека второй половины XVIII века, альтернативным двору, является масонство.Русские масоны предлагают последовательно совершенно другую модель поведения. Во-первых, она основана на совершенно других представлениях о человеке. Что важно в театральной эмоции, которая демонстрируется с подмостков сцены? Она одновременно переживается и разыгрывается. И она переживается только постольку, поскольку разыгрывается. Она существует только в разыгранном виде, это определенное измерение человеческой личности: чтобы испытать чувство, ты должен его сыграть, и тебе рассказывают, какое это чувство, и как ты его играешь.По масонским представлениям человек имеет глубину: есть то, что на поверхности, и то, что внутри, скрытое. И прежде всего ты должен внутреннее, сокровенное, глубинное изменять и переделывать. Все масоны без исключения в ту эпоху были верными прихожанами русской православной церкви — других не брали. Правильно ходить в церковь, выполнять все, чему тебя учат, это считалось обязательным. Но это масоны звали «внешней церковью». А «внутренняя церковь» — это то, что происходит у тебя в душе, как ты себя нравственно реформируешь, скидываешь с себя грех Адама, и постепенно, погружаясь в эзотерическую мудрость, поднимаешься вверх, вверх и вверх.Маленькая девочка из дворянской семьи Плещеевых — ей было шесть лет — написала знаменитому русскому масону Алексею Михайловичу Кутузову письмо. То есть, естественно, родители написали, а она приписала: «Мы дома собираемся ставить комедию, которую вы перевели». Удрученный и шокированный Кутузов пишет письмо ее маме: «Во-первых, я не переводил никогда никаких комедий, в моем переводе комедию поставить нельзя. А во-вторых, мне вообще не нравится, что детей заставляют играть в театре. Что от этого может быть: или они выучат чувства, которые им знать рано и преждевременно, или они приучатся к лицемерию». Логика ясна.Это отчетливая альтернатива придворной культуре и ее монополии. Масоны создают свои практики создания собственного эмоционального сообщества. Прежде всего, всем масонам предписано вести дневники. Ты должен в дневнике отдавать себе отчет в своих чувствах, переживаниях, что в тебе хорошо, что в тебе плохо. Дневник не пишется человеком только для себя: ты его пишешь, а потом происходит заседание ложи и ты его зачитываешь, или отправляешь другим, или рассказываешь, что ты написал. Этот способ давать себе отчет, саморефлексия, чтобы потом себя критиковать — коллективное предприятие по нравственному образованию эмоционального мира отдельного члена ложи. Ты демонстрируешь себя, сравниваешь с другими. Это фейсбучная лента.Другим важнейшим инструментом этого воспитания был переписка. Масоны бесконечно пишут друг другу, количество их писем умопомрачительно. И объем их умопомрачительный. Особенно поражают бесконечные извинения за краткость. «Извини за краткость, нет времени подробно», — и страницы, страницы, страницы рассказов обо всем на свете. А главное, конечно, — это о том, что происходит у тебя в душе. Масонская ложа принципиально иерархична: есть подмастерья, есть мастера — соответственно, твоя душа должна быть открыта для товарищей, но прежде всего она должна быть открыта для того, кто находится над тобой. От начальства ничего нельзя скрывать, им все видно и прозрачно. И ты можешь идти по этим ступеням — подниматься, подниматься и подниматься. И наверху уже вера переходит в очевидность. Как пишет тот же Кутузов своим московским друзьям из Берлина: «Встретился с Верховным Магом Вельнером». Вельнер находится в восьмом градусе масонства, предпоследнем, девятый — это уже астрал. Кутузов, кажется, в пятом. И он пишет своим московским друзьям: «Вельнер видит Христа так же, как и я Вельнера». Они себе это представляют так: ты восходишь, и чем выше ты поднимаешься по иерархии, тем чище становится твоя вера. И в какой-то момент она переходит в очевидность, потому что то, во что другие верят, ты уже видишь своими глазами. Это определенный тип личности: в чудовищной яростной непримиримости к себе ты должен постоянно заниматься самобичеванием, подвергать себя свирепейшей критике, раскаиваться. Грешить человеку свойственно, что же делать, кто из нас без греха, это натуральная вещь. Но главное — правильно среагировать на собственный грех, чтобы он стал для тебя еще одним свидетельством слабости твоей скотской природы, уберег тебя от гордыни, направил на путь истинный и все прочее. Сергей Соломко, «Эко чучело! (Удивительная красота)» Карманные модели чувств Именно в этот момент появляется третий агент конкуренции за формирование эмоционального мира русского образованного человека. Мы все его знаем — это русская литература. Возникают художественные произведения, люди пишут. В истории такие монументальные повороты редко точно датируются, но в данном случае мы можем сказать, что это происходит в тот момент, когда из заграничного путешествия возвращается Николай Михайлович Карамзин и публикует свои знаменитые, прославленные «Письма русского путешественника», в которых собирает эти символические образы чувств со всей Европы. Как надо чувствовать себя на кладбище, как надо себя чувствовать у могилы великого писателя, как делается любовное признание, что ты чувствуешь у водопада. Он посещает все памятные места Европы, разговаривает со знаменитыми писателями. Дальше он привозит все это ошеломляющее богатство, инвентарь эмоциональных матриц, запаковывает их и рассылает во все концы империи.Книга в каких-то отношениях театру проигрывает: она не позволяет нам переживать рядом с другими, смотреть, как переживают другие — книгу ты читаешь наедине. Она не обладает такой пластической наглядностью. С другой стороны, книга имеет некоторые преимущества: как источник эмоционального опыта ее можно перечитывать. Книги — Карамзин сам это описывает — все более и более принято издавать в карманном формате, класть в карман и смотреть, правильно ли ты чувствуешь или неправильно. Карамзин так и описывает свою московскую прогулку: «Я иду, взяв с собой моего Томсона. Сажусь под куст, сижу, думаю, потом открываю, читаю, кладу обратно в карман, снова думаю». Ты можешь эти самые модели чувств носить с собой в кармане и проверять — читать и перечитывать.И последний пример. Он интересен тем, что в нем русский путешественник оказывается не просто равным среди просвещенных европейцев, но и на их языке сентиментальной европейской культуры добивается монументальной символической победы.Карамзин несколько месяцев живет в Париже и все время ходит в театр. Одним из представлений, которые он посещает, является опера Глюка «Орфей и Эвридика». Он приходит, садится в ложу, а там сидит красавица с кавалером. Карамзин совершенно поражен тем, какая прекрасная француженка сидит рядом. Они ведут беседу с красавицей, кавалер красавицы убежден, что в России говорят по-немецки. Они разговаривают, а потом начинается Глюк. И как пишет Карамзин: «Я забыл и о красавице, и обо всем, и только отдавался божественной музыке». Кончается опера, и красавица спрашивает его: «А что же вы не аплодировали?» А он ей говорит: «Я чувствовал, сударыня».Она еще не знает, как полагается слушать современную музыку, она еще существует в том мире, где существуют отдельные арии, которые исполняются в зал в придворном театре. Выходит певец, исполняет арию, ему аплодируют. А Карамзин уже знает, что такое современное искусство. Он приехал в Париж и прямо в Париже спокойно и вежливо «умыл» эту даму, показал ей ее место: «Я чувствовал, сударыня». Это другой, новый способ восприятия искусства.