Обнаженный танатос Брехта

Один из лидеров европейского театра, грек Теодорос Терзопулос уже давно «свой» в России, поскольку много ставит на русской сцене. Даже малоискушенному зрителю режиссер наверняка известен по знаменитым постановкам с Аллой Демидовой в Театре на Таганке. Благодаря же настойчивости худрука Александринки Валерия Фокина Терзопулос выпускает в Петербурге уже третий спектакль. До этого были «Эдип-царь» Софокла (2006) и «Конец игры» Беккета (2014). На этот раз вместе с александринцами взялся за брехтовскую «Мамашу Кураж». К слову, именно с этой пьесы начался его «роман» с Брехтом: в начале 70-х молодой Терзопулос приехал в Германию, выучил немецкий и пять лет стажировался в знаменитом «Берлинер-ансамбле». Бертольд Брехт написал «Мамашу» в далеком 1939 году, в предверии самой кровопролитной бойни в истории человечества, а в 1949-м ее поставил. Пьеса-предупреждение, понятное дело, не предотвратила Вторую мировую, но стала одним из важнейших текстов прошлого столетия. Подробная история о предприимчивой маркитантке XVII века Анне Фирлинг по прозвищу Кураж, превратившей войну в весьма доходное дело и поплатившейся потерей двух сыновей и дочери, в 2017-м смело сокращена и перекроена на современный, но не злободневный лад. Смысловые аккорды в новой постановке звучат не обличительно, хотя и, хочешь — не хочешь, рифмуются с эпидемией военной агрессии в мировой политике последних лет. При всем почтении к «эпическому театру» Брехта, режиссер ткет свой ковер из метафизических нитей и дистанцируется от публицистической тональности. Техника «очужденности» лишает спектакль какой-либо исторической конкретики и превращает в универсальную параболу войны. В прелюдии спектакля зловещий «Воланд», артикулируя с нарочитой театральностью, вводит, что называется, в курс дела. Корифей Александринского театра Николай Мартон в роли Рассказчика дирижирует спектаклем: начинает его и заканчивает, ведет по сюжету ремарками, а порой легкой интермедией, по-дьявольски подмигивая зрителям. Энергозатратную роль заглавной героини несет на своих плечах Елена Немзер. Ее низкий с хрипотцой голос, резковатая пластика и мощный темперамент зрелой актрисы превращают Мамашу Кураж в плакатного Швондера. Окружают маркитантку служитель культа и служитель кухни — соответственно Священник (ироничный Сергей Паршин) и Повар (всегда точный Игорь Волков). Гротескная троица — мини-модель общества, которое необратимо деградирует в чудовищном котле войны: тут все хороши, и попы, и воры, и повара. Лишь Катрин, немая дочь Мамаши Кураж — оглушительный контрапункт этому обществу стяжательства и конформизма: девушка жертвует собой в попытке предупредить жителей города о надвигающейся Смерти. Бессловесная игра Юлии Марченко — противоход к технике «очуждения», на психическом и молекулярном уровне она сливается с героиней. А ее нервный предсмертный бой в барабан в полнейшей тишине Александринского театра пробирает до мурашек. Музыка Пауля Дессау (1894−1979) — истинный кислород для полноценного дыхания всех героев. В оркестровой яме — небольшой ансамбль. Море звуков иногда выносит из ямы на сцену и некоторых персонажей, например, полковую проститутку Иветту. Изящное сладострастие демонстрирует Александра Большакова, без малейшей вульгарности пританцовывая в красном секси-платье вдали от строя солдат с голыми торсами, что в эротическом ритме синхронно пульсируют под музыку Дессау. Пустынный планшет сцены упирается в задник, где мужской «хор» состоит то ли из портретов самих Терзопулоса и Брехта, то ли из размноженного собирательного образа безымянной жертвы безымянной войны. Диагональ планшета — путь для пластических орнаментов из все тех же солдатиков, что угрожающе замахиваются огромными ножами, совокупляются с поролоновой куклой, или падают подкошенные на поле брани. Заданную режиссером условность исторических координат (Терзопулос по традициии сценограф) поддерживает Анастасия Нефедова, создавшая для спектакля ультрамодные камуфляжные костюмы: милитари-фэнтези эстетика разрывает исторические эпохи, не застревает в настоящем, выносит зрителей куда-то в неведомое будущее. Терзопулосу всегда было интересно мифологическое, не повседневное измерение человека. Его энергетически мощный почерк — выписывать на сцене не мелко-психологические (как персонажи пьют и долго разговаривают на кухне), а эпические, масштабные фигуры. В крупной форме — крупные характеры и идеи. Вместе с тем русскому зрителю, избалованному реалистичным психологическим театром, непросто воспринимать режиссуру брехтовской традиции. Инаковость существования на сцене может показаться на поверхностный взгляд даже фальшивым испольнительством. В то время как представление в духе античного театра с форсированной голосовой подачей в зал, а не к партнеру, особая вибрация «холотропного» дыхания, народные зонги на грани уличного балагана, вообще вся эта игра «не по Станиславскому» — жгучий концентрат театрального метода Брехта, он искусно разлит греческим режиссером по бокалам и испит актерами Александринского театра до дна. В одном из интервью Теодорос Терзопулос пояснил, что не делает реалистический театр, где в действо вовлечены зрители, а проходит через зрителей как через туннель, создавая большие образы: итогда взрываются души, взрывается само время. Таким «взрывным» образом, самой крупной фигурой спектакля «Мамаша Кураж» Терзопулос сделал Смерть. Гендерный перевертыш — Смерть мужского рода (роль потрясающе исполнил Дмитрий Бутеев) — только усиливает ее/его неотвратимую и пугающую природу. С неизменной усмешкой превосходства на бледном андрогинном лице Танатос топлесс дефилирует грациозно на котурнах, поглядывая из далека на всех нас, выбирает себе жертву. Рано или поздно он овладеет каждым, как овладел в финале и Анной Фирлинг все на той же, проторенной солдатскими сапогами, диагонали — тропе войны. Угасают звуки. Речитатив Рассказчика звучит обреченным гимном времени: «Ненавижу любовь, обожаю смерть».