Секс перед газовой камерой
«ДВОЙНАЯ СТРАХОВКА» / DOUBLE INDEMNITY В середине тридцатых цензура ясно дала понять: Голливуд может сколько угодно облизываться на новый роман Джеймса Кейна, но экранизировать эту вещицу ему никогда не позволят. Никто не против хорошего детектива с убийством. Но зачем его сексуально перегружать? Да ещё представлять такую картину мира, что читатель приходит к выводу: «виновных нет: никто не совершает преступлений». Кодекс Хейса для того и существовал, чтобы кино не катилось в пропасть вслед за литературой. А в том, что литература перешла черту, сомнений не было. Она перешла её, создав «чёрный роман», провозглашающий, что мир проклят. Он неисправим. Этот роман был чисто американским явлением, порождённым чисто американским кризисом, но радости это не добавляло. Скорее наоборот. Цензоры видели, что «чёрный роман» становится популярен. Его отлично принимает читатель. А значит, неизбежно возникнет «чёрное кино», которое будет открыто издеваться над институтом цензуры и в итоге её прикончит. По дорожке, именуемой «правдой жизни», только пойди — она заведёт в топь болотную. Детектив «Двойная страховка» вызвал у служащих Бюро Хейса особое раздражение. Этот хит «школы жёсткого стиля» таранил нравственные устои, как трактор. Его герой — самец из страхового агентства — встретил опасную дамочку и вдруг понял, что нашёл «почву», куда можно бросить «семя». Притягательная блондинка хотела убить своего мужа и получить страховку, а агент знал, как это дело обделать — да так, чтобы заплатили вдвойне. Роман был демонстративно сексуален. «Под голубой пижамой скрывались формы, которые могли свести с ума любого нормального мужчину». Он был сверх всякой меры циничен: «…если вам покажется смешным, что я готов убить человека ради какой-то пригоршни фишек, подумайте, так ли это смешно — всю жизнь пребывать под колесом фортуны и вдруг начать крутить его, как штурвал. Я видел слишком много сгоревших домов, слишком много разбитых машин, слишком много трупов с синеватыми дырками в виске, слишком много страшных вещей, которые проделывают люди, чтобы повернуть колесо в свою сторону, слишком много, чтобы вся эта мерзость не казалась мне больше реальной. И если вам это непонятно, то отправляйтесь в Монте-Карло или куда-нибудь ещё, где есть крупные казино, посидите за столом и понаблюдайте за лицами людей, которые посылают вращаться по кругу маленький шарик из слоновой кости. А потом задайте себе вопрос: скольким из них будет дело до того, если вы выйдете сейчас из зала и пустите себе пулю в лоб? Может, лишь один из сидящих за столом, услышав выстрел, вздрогнет и потупит глаза, но вовсе не потому, что его волнует, жив ты или умер, а для того, чтобы посмотреть, не осталось ли на столе твоего жетона, который можно обменять на наличные». Роман пробуждал сочувствие к убийцам, а в сочувствии всегда сквозит оправдание. Бюро Хейса однозначно определило: эту грязную писанину нельзя переносить на экран. Но Голливуд умел ждать. Не удалось в тридцатые — получилось в сороковые. Семь лет киношники проедали плешь цензорам и вырвали разрешение. Они пообещали, что герой-убийца объявит, что он «прогнил», предстанет перед судом и будет казнён в газовой камере. В книжке ничего подобного не было. Там страховой агент и роковая блондинка, пытавшиеся прихлопнуть друг друга, мирились и совершали самоубийство. Они бросались в море с палубы корабля — прямо в пасть огромной акуле, которая в тот лунный вечер настраивалась на кухонные объедки, а получила двух американцев, обвиняемых в убийстве первой степени. Билли Уайлдэр обожал «Двойную страховку» и знал, как её можно исправить — сделать так, чтобы все оказались довольны: автор, зрители, цензоры. В одиночку над сценарием режиссёр никогда не работал и на этот раз пригласил в соавторы Рэймонда Чандлера. В принципе, он мог пригласить самого Кейна, который начинал в Голливуде как сценарист, но побоялся, что писатель откажется кромсать собственное произведение. Тихий Уайлдэр хотел обойтись без скандала, но не сумел. Оказалось, что Чандлер — соавтор абсолютно невыносимый: упёртый, ранимый, вспыльчивый и невероятно чванливый. В 1944 году он написал эссе «Простое искусство убивать» и считался гуру детективного жанра. Чандлер курил, как паровоз, и пил, как лошадь. Работа с ним обернулась полугодовой пыткой, но сценарий в итоге вышел отменным. История была изложена ясно. Был придуман ход, далёкий от правдоподобия, но железно связывающий эпизоды. Главный герой, раненый в плечо, приезжал в офис, чтобы записать на диктофон признание в преступлении. Он хотел всё объяснить своему шефу, который испытывал к нему симпатию и пытался продвинуть по службе. Он хотел выговориться, а потом сбежать в Мексику. У него не вышло. Он рухнул у лифта. Роль агента-убийцы сначала предложили Джорджу Рафту, самому большому неудачнику в американском кино, отказавшемуся играть в фильмах «Высокая Сьерра», «Мальтийский сокол» и «Касабланка». Все три роли вместо него исполнил Хэмфри Богарт, ставший суперзвездой. На сей раз Рафт упустил удачу, выкатив обязательное условие: его герой должен оказаться агентом ФБР, разоблачающим роковую блондинку. Эта блистательная идея рассмешила продюсеров, и они пригласили Фрэда Мак-Мюррэя, который условий не выдвигал и оказался более чем убедителен в роли парня, пошедшего на убийство ради денег и женщины. А роль роковой блондинки Уайлдэр уговорил сыграть Барбару Стэнвик. Та не хотела играть циничную тварь. Но режиссёр припёр звезду к стенке вопросом «Вы мышь или актриса?» и получил согласие. После выхода фильма все стали страстно обсуждать её парик. Ходила шутка, что Барбара Стэнвик оказалась похожа на Джорджа Вашингтона. Но сегодня, после всего, что люди творили на головах, этот злосчастный парик вопросов не вызывает. Фрэд Мак-Мюррэй в своих брюках, застёгиваемых на груди, выглядит намного нелепее. Самым напряжённым моментом фильма стала сцена, где убийцы пытаются завести машину. Они совершили идеальное преступление. Осталось только вернуться домой. И вдруг словно вмешиваются высшие силы — глохнет мотор. Эту сцену придумал Уайлдэр, который однажды во время съёмок не смог завести свой автомобиль. Студия «Парамаунт» надула цензоров. Она не выполнила своих обещаний. Сцены суда и казни убийцы в газовой камере были поставлены. Но перед самой премьерой их выкинули, как излишне морализаторские. Зато на семнадцатой минуте фильма можно увидеть Рэймонда Чандлера. Писатель сидит на стуле с журналом в руках и долгим взглядом провожает героя, которому помог прорваться на экраны Америки.
