Константин Сомов — ориентация на талант

«В четверг на прошлой неделе я по случайному поводу зашел к Сомову, а накануне вечером вместе с другими друзьями он сидел за скромным «пиршеством», каким был ознаменован день моего рождения. Мог ли я тогда предполагать, что вижу своего друга в последний раз у себя, а расставаясь с ним в четверг, обнимаю его в последний раз», — вспоминал в 1939 году друг Константина Сомова Александр Бенуа, который оказал на художника большое дружеское влияние, такой же значительной была его поддержка постоянно сомневающемуся в себе и своем таланте Сомову. Константин Сомов на протяжении всей жизни стремился доказать, в первую очередь себе, что он не бездарность. Художник Константин Сомов, который известен в нескольких творческих ипостасях — как представитель европейской романтической ветви русского символизма, как модернист с выверенным декоративным стилем, а также как график — оформитель, родился 30 ноября 1869 года. Родился он в Петербурге в семье историка искусства, известного музейного деятеля, хранителя коллекций Эрмитажа Андрея Сомова. Константин был вторым сыном в семье. Его мать, Надежда Константиновна была хорошим музыкантом и широко образованным человеком. Она прививала своим детям любовь к театру, музыки, живописи. Кроме того, в доме Сомовых была огромная частная коллекция старинных гравюр, картин и рисунков. Живопись и искусство были постоянным предметом разговоров и неотъемлемой частью их жизни, поэтому неудивительно, что Константин Андреевич с самых юных лет мечтал стать художником. И этим всем уже была предопределена его дальнейшая судьба. Говорят, в детстве Константин Сомов предпочитал играть в куклы и мастерить для них костюмы. Поэтому или из-за этого дружить ему было проще всего с девочками. Костя начал рисовать рано, и отец трепетно отслеживал развитие его дара. Он возлагал на сына большие надежды. А юный художник, в то же самое время, страдал неверием в себя и в свои способности. Эти сомнения в собственном даровании сохранятся у Сомова надолго. Да и публика сначала не жаловала его — работы Сомова первоначально не пользовались симпатиями аудитории. Некоторые друзья художника позже предположат, что этому послужила, до известной степени, намеренная упрощенность его рисунка и несколько смелые эффекты хроматизма цветов, которые и возбудили гнев критиков. Сомов отступал от традиционного канона пластической красоты и склонялся в сторону несовершенства контуров и неправильности черт лица — в этом он видел красоту отражения. Позже Сомов сблизится с оптимистичным Александром Бенуа, который окажет благоприятное влияние на меланхолического, замкнутого, склонного к мучительным сомнениям Сомова. Бенуа станет первым восторженным ценителем его искусства, первым, кто отметит «милость Божию» в его творческом даре, поможет Сомову поверить в себя. Однако и Бенуа вначале сомневался в таланте своего друга. Впервые Бенуа встретились с Сомовым в частной гимназии Карла Мая. Там же учился Дмитрий Философов, с которым Сомов нашел общий язык и даже сдружился. Бенуа в своих воспоминаниях рассказывает, что их манера держаться вместе, но особняком от всех остальных никому не нравилась, но почему-то привлекла самого Бенуа. «Когда осенью 1885 года я вошел в то помещение, которое было предоставлено для «Квинты» (в Майской гимназии все было на немецкий лад, даже многие предметы преподавались по-немецки), я сразу среди своих новых товарищей приметил двух мальчиков, сидевших на одной из четырех парт в первом ряду. Но мальчики эти без всякой предупредительности отнеслись ко мне, новичку, да и вообще были до того поглощены своей дружбой, что на остальной класс не обращали внимания. Их точно отделил от прочих какой-то магический круг. Сразу было видно, что они оба из «хороших семей» — в них не было ничего грубого, они были скромно, но приятно одеты — один в синей куртке, другой в коричневой, и оба свободно изъяснялись на языках. Но вот эти «образцовые мальчики» не скрывали своего намерения оставаться в стороне», — вспоминал Бенуа. Позже Дмитрия Философова отправили из-за болезни в Италию, а Сомова, которому довольно тяжело давались естественные предметы, отец забрал из гимназии. В 20 лет Константин Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской Ильи Репина. «С Костей Сомовым, меня сблизило его увлечение театром. Он даже был влюблен (точнее, он воображал, что влюблен) в красивую актрису французского театра Жанн Брендо (это та самая Брендо, которая через много-много лет в фильмах изображала почтенных трагических матерей), и попытками передать ее тонкий профиль были испещрены все бруйоны и все обложки учебников Кости. Но по этим грифонажам никак нельзя было заключить, что мальчик станет когда-либо художником, что он вздумает посвятить себя живописи. Признаюсь, я на эти беспритязательные и беспомощные опыты поглядывал свысока. И вот, после одного летнего перерыва узнаю, что Костя Сомов уже больше не с нами, что он покинул гимназию, поступил в Академию художеств. За год до того я сам попробовал соединить посещение вечерних классов Академии с гимназией, но этот мой опыт продолжался всего четыре месяца, после чего я «проклял» удручающую рутину академического образования и уже больше не думал о том, чтобы еще ее попробовать. Теперь же Костя Сомов решился идти на то же испытание, да еще прервав для этого свое гимназическое обучение, которое, правда, ему давалось с трудом. Мне, эта затея друга показалась совершенно нелепой, и я пророчил, что ему там долго не выдержать. Однако Костя выдержал целых шесть лет и покинул Академию уже готовым мастером», — вспоминает Бенуа. Константин Сомов продолжал считать, что он избрал художественное поприще по какому-то недоразумению, по слабости, уступая убеждениям отца, но в это же время среди его академических товарищей стало укрепляться мнение, что Сомов необычайно талантлив, что он один из тех учеников Репина, который подает большие надежды. Художник добровольно покинул Академию и провел две зимы в Париже в самостоятельной работе. В одно время с ним в Париже учились и работали Бенуа, Евгений Лансере, Анна Остроумова и другие «мирискусники». Вернулся в Петербург он через два года — осенью 1899 года. Годом ранее Сергей Дягилев, занявшись организацией художественных выставок, в 1898 году, привез часть работ Сомова из Европы, где он учился, и представил публике. Сомов очень быстро впитал в себя новые веяния европейской живописи и стал неким вектором того направления в русском изобразительном искусстве, которое задал открытый Дягилевым, Философовым, Бакстом и, собственно, самим Сомовым журнал «Мир искусства». Сомова называют самым заметным лидером «мироискусников». Он создал новый жанр, проникнутый рефлексией и иронией, основанный на стилизации и гротеске. В своих картинах, а в особенности, в гравюрах он показал особый вымышленный «мир», населенный странными нереальными персонажами. А вдохновленный стилистикой Обри Бердслея, открыл для России абсолютно в то время запретный жанр «ню». Стоит только вспомнить его откровенные работы для сборника классических эротических рассказов — «Книги маркизы» Франца фон Блея (1908). В полном своем варианте книга вышла только спустя десять лет. В течение пяти лет, пока выходит «Мир искусства», Сомов, занимается в нем всем — от подбора иллюстраций до рисования виньеток. По возвращению в Петербург Сомов занялся портретной живописью, создал портреты Бенуа, Остроумовой, художницы Елизаветы Мартыновой («Дама в голубом», 1897 — 1900). Во многом он стал родоначальником и русского модерна в графике, ex-librisе, оформлении театральных программок. В живописи он разработал два основных направления: портрет и стилизованный под XVIII век галантный пейзаж. Это был реконструированный мир рококо, костюмированных балов, изящных «мушек», дорогих шелков и фижм, искусственных цветов, хрупких фарфоровых статуэток. Мир этот требовал особой техники — полупрозрачной акварели, бледной пастели и гуаши. Бенуа называл Сомова «создателем идиллического стиля минувшей жизни». Помимо журнала «Мир искусства», Сомов принимал участие и в оформлении периодического издания «Художественные сокровища России» (1901 — 1907), издававшегося под редакцией Александра Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» Александра Пушкина (1899), повестям Николая Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников Константина Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», Вячеслава Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги Александра Блока «Театр» и других. Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: «Граф Нулин» (1899), «Влюбленные» (1905) и так далее. Он экспонировал свои произведения на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d'Automne» («Осенний салон», 1906). После чего приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе. Но после Октябрьской революции Сомов испытывал бытовые трудности, не имея заказов на работу, как, впрочем, и многие другие деятели искусства. В декабре 1923 года Константин Сомов вместе с Русской выставкой выехал в США в качестве уполномоченного от Петрограда. На родину он больше не вернулся, навсегда оставшись во Франции. Среди представителей объединения «Мир искусства» Константин Сомов, скорее всего, наиболее последовательный живописец и график, постоянно ищущий и оттачивающий свое мастерство. В этом он, мастер модерна и символизма, подобен старым мастерам. Сомов, к тому же был склонен к самоиронии, и не раз говорил, подшучивая над настойчивым стремлением своих современников к универсализму: «Хотелось бы еще стать Энгром. Если не Энгром, то хотя бы его маленьким пальцем на ноге». Кумирами Сомова были современные английские мастера: прерафаэлиты, график Обри Бердслей и Джеймс Уистлер, основоположники стиля модерн и символизма. А вообще его эстетический кругозор был весьма обширен. Он был хорошо знаком с современным искусством, часто путешествовал по Европе. Мировая история искусств оказалась для него открытой для стилизации и творческой интерпретации. Любимыми мастерами прошлого для него были художники французского рококо, такие как Ватто, Ларжильер, Фрагонар, голландские жанристы эпохи барокко — «малые голландцы». Из русских мастеров привлекали художники школы Васнецова и Федотов. Работая в различных техниках — будь то масляная живопись, акварель или гуашь — Константин Сомов всегда был педантичен в выборе материала, бумаги и красок. Он стремился к совершенству исполнения, блеску мастерства. Отточенное графическое совершенство, которое достигалось постоянным упорным трудом, соединялось у него с неповторимым чувством цвета. Часто Сомов в своих работах «иронизирует». Но иронией, скорее, прикрывались истинные чувства из-за боязни быть смешным в любовании выдуманным им миром. В своих многочисленных ретроспективных картинах как, например, «Вечер», «Арлекин и дама», Сомов повторяет одну и ту же сцену, словно навеянную мотивами «галантных празднеств» французского поэта-символиста, при этом, любимого поэта Сомова, Поля Верлена. Это дамы и кавалеры в парках, или их маскарадные двойники Арлекины, Коломбины и Пьеро. Они чинно стоят или сжимают друг друга в объятьях и тогда выясняется, что один из них не живой — картонная кукла. Вспышки фейерверка или лучи заката освещают сцены, на мгновение выхватывая их из тьмы. Вся композиция картины — сплошные декорации. Ветки деревьев свисают словно кулисы, слева от Арлекина — еще одна бутафория: корзина с цветами. Из картины в картину будто погружаешься в атмосферу мертвенной игры, автоматического эротизма. Тема Вечной женственности, которая впервые прозвучала в «Даме в голубом», позже тесно переплетется у Сомова с темой эротизма. Это явно просматривается в ряде его работ: «Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом платье», «Спящая женщина в синем платье», «Волшебство», «Коломбина». Женственность здесь приобретает некие роковые черты и оборачивается своей ложной, губительной стороной. Сомов, ценивший лучшие качества женской души, в то же время, был нетерпим к жеманству и притворству. Один из исследователей его творчества писал: «И горе той, которая попадет ему на зубок! Мало-помалу, он снимает с нее все уборы — лоскуток за лоскутком, до тех пор, пока не останется бездушный манекен, которым он вертит как игрушкой». В свою очередь, поэт Михаил Кузмин подмечал: «Какой-то бес все время подталкивает художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена… Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, колдовство-череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!» Кузмин и Сомов обменялись портретами друг друга — один создал литературный, второй — графический. Александр Блок даже посвятил портрету Кузмина под авторством Сомова эпиграмму: «В румяна, мушки и дендизм, в поддевку модного покроя, ты прячешь свой анахронизм, певец и сверстник Антиноя». А Максимилиан Волошин сочинил о нем легенду, в которой Кузмин предстает древним египтянином, Александрийцем, открывшим эликсир бессмертия и дожившим до наших времен, храня в своих глазах всю печаль веков. Графические портреты Сомов посвятил также Александру Блоку, Андрею Белому, Вячеславу Иванову. Сомов, как настоящий безнадежный эгоцентрик, создал множество автопортретов, в которых, при всем этом, издевается над собой, называя «кислятиной» и «шармером».Более гармоничен Сомов был, пожалуй, в пейзажах, которые он писал с натуры. Природа часто воспринимается им как противопоставление условности кукольных персонажей. В период с 1900 по 1910 год Сомов вновь и вновь обращается, хотя и к излюбленному, но одному и тому же кругу сюжетов. У него почти нет творческой эволюции. И в 1910-ые годы он подчас тиражировал свои произведения. Невольно Сомов шел на поводу популярности у современников, которые зачастую видели в нем лишь изящного мастера эпохи «бисера и альбомов». Но муки творчества не давали покоя. Терзаясь такого рода заказами, Сомов упрекал себя в банальности и издевательски писал: «маркиза (проклятая!) лежит в траве, поодаль двое фехтуются, вышла гадость».Но стоит сказать, что художник никогда не опускался до механических копий. Много Константин Сомов работал и в книжной иллюстрации. Он создал истинные шедевры в области оформления книги. Придуманные им скульптурные группы для фарфора вошли в золотой фонд традиции фарфоровых статуэток. Несмотря на критику ранних работ и постоянную самокритику, признание современников пришло к Константину Сомову достаточно рано. Он получил европейскую известность. В Германии еще при жизни художника были изданы монографии о нем. Широкий резонанс его творчество имело и в кругах русского символизма. Но последние десятилетия его жизни были омрачены ощущением медленного угасания таланта. Однако, в 1930-ые, экспериментируя с техникой живописи, художник открыл для себя секреты старых мастеров. Целый ряд работ в жанре натюрморта своей созерцательной тишиной напоминают живопись голландца Вермера Делфтского. И ободренный успехом своих натюрмортов, Константин Сомов стал мечтать о серии новых работ «особенных, не банальных, странных, занимательных, со значением». Российский и советский искусствовед и художник Степан Яремич говорил, что «Сомов по своей природе мощный реалист, родственный Вермеру-ван-Дельфту или Питер-де-Гоху, и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны, его влечет и манит жизнь, как самое ценное и восхитительное, с другой стороны, несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности в иные области, более далекие, где художник предоставлен самому себе. Едва ли есть другой художник, настолько одаренный способностью самого острого и проникновенного наблюдения, как наш Сомов, который бы уделял так много места в своем творчестве чисто декоративным задачам и прошлому». «Современные течения в живописи не оставили почти никакого следа на творчестве и манере Сомова. Слабый след симпатии к импрессионистам заметен, но лишь в очень раннюю пору. Более живое воздействие принадлежит Кондеру, Т.-Т. Гейне и Бердсли — в особенности последний сильно поразил Сомова с самых первых шагов своего появления. Владыки вчерашнего и сегодняшнего дня — Сезанн, Гоген и Матисс — неприятны ему не своей резкостью и новизной Он не находит в них элементов новизны, «они не производят впечатления нового». Художник, видавший и перевидавший бесчисленное множество картин и груды драгоценных предметов, у которого в памяти встают в лучших образцах китайцы, японцы, персы, индусы, примитивы всевозможных оттенков — Гоген и Матисс — не говорят ничего нового », — писал Яремич в ноябре 1911 года. Жизнь художника оборвалась внезапно в 1939 году в Париже. Последнее время он жил в каком-то тревожном напряжении, усугублявшимся страхом одиночества, беспомощности от прогрессирующей болезни ног и ожидания войны. При всем ощущении фатального одиночества рядом с Сомовым были друзья по «Миру искусства» и, прежде всего, Александр Бенуа. Забытое в советские годы творчество «буржуазного» художника, к тому же эмигранта, вновь было открыто в конце XX века. Константин Сомов — это еще и художник, не особо скрывавший свою нетрадиционную сексуальную ориентацию. Сказалось ли это на его творчестве? Может, и не этим объясняются отдельные процессы, происходящие вокруг его творчества, а может и есть какая-то связь. Как знать… Интересно В 2006 году картина Константина Сомова «Русская пастораль» (1922) на аукционе «Кристис» была продана за рекордную сумму в 2 миллиона 400 тысяч фунтов стерлингов. До этого ни одна картина русского художника не оценивалась столь высоко. Этот рекорд стоимости русской живописи был побит в Лондоне на аукционе «Кристис» в июне 2007 года — картина Сомова «Радуга» была продана за 3,716 млн фунтов (более $7,327 млн) при стартовой цене 400 тысяч фунтов (около 800 тысяч долларов).