Чисто американское самоубийство

«ВСТРЕЧАЙТЕ ДЖОНА ДОУ» / MEET JOHN DOE Идеалист, утративший веру, либо убивает себя, либо начинает воевать с собой — со своими вчерашними утверждениями. В 1941 году Фрэнк Капра объявил войну Фрэнку Капре. Он создал трагедию — привёл своего героя к самоубийству. Он и раньше хотел порвать с традицией хэппи-энда, с «Капра-корном», как нью-йоркская критика прозвала его фильмы, но мешал контракт. Над душой режиссёра стоял владелец студии. Теперь же он был свободен. Сроки поднадзорного творчества истекли, и никто не мешал ему идти туда, куда влекло странное, труднообъяснимое любопытство. Он был готов для встречи с бездной трагедии. Во всяком случае, ему так казалось. В 1939 году Капра создал собственную компанию и стал думать над её первым фильмом. Осиротевший Гарри Кон прислал ему телеграмму, где были два слова — «Ты вернёшься». Продюсер, похоже, совсем не понимал своего бывшего режиссёра. Капра не мог вернуться на «Коламбию», и дело было не в обиде, не в ранах, которые ему нанесли. Он не мог вернуться в тридцатые годы, в привычную колею. Его уже очевидно тошнило от повторений. Сценарист Роберт Рискин, понимавший Капру лучше других и ставший его компаньоном, предлагал взяться за Шекспира — соединить биографию классика и его великие драмы. Но Капра выпадать из современности не спешил. Ему казалось, что реальность, где они с Рискиным бултыхаются, полна историй. Америка, пережившая катастрофу Депрессии, разобщённая и разочарованная, не могла не таить трагедии, вполне сопоставимой с шекспировской. И тогда Рискин вспомнил рассказ, когда-то прочитанный им в журнале. Он назывался «Репутация». Его герой объявил о том, что 4 июля, в День независимости, покончит с собой — бросится в озеро Центрального парка. Так он протестовал против установившихся в мире порядков. Человек добился того, чтобы его услышали. Он сказал всё, что хотел, и своей искренностью снискал симпатию сотен тысяч людей. Его убеждали отказаться от самоубийства, но он сдержал обещание. Рискин связался с автором и узнал, что по рассказу создана пьеса. Вскоре в его руках оказалось произведение, озаглавленное «Жизнь и смерть Джона Доу» и подписанное двумя именами: Роберт Преснелл и Ричард Коннелл. Это было ровно то, о чём грезил Капра, то, что полностью отвечало его настрою. Рискин отправил текст Капре с просьбой дать ответ как можно скорее, поскольку к этой истории принюхивались другие студии. Режиссёр в это время колесил по кинозалам восточного побережья, где шли премьерные показы «Мистера Смита». Он начал читать в поезде, на обратном пути, и на первой же станции побежал к телефону, чтобы сообщить компаньону: покупай права и садись за сценарий. Картину запустили в производство на «Уорнэр бразэрс». На главную роль — Джона Доу — пригласили Гарри Купера, который согласился сниматься, не читая сценария. Роль возлюбленной героя досталась Барбаре Стэнвик. У Капры получился поразительный фильм, жёсткий, крепко сшитый, отчаянный. Режиссёр, всегда обращённый к надежде, к образу рая, с первых же кадров рисовал жизнь адом. Сокращение штата в одной из ведущих газет было представлено как публичная казнь. Придурковатый малый, шут при начальнике, тыкал пальцем в уволенного и делал жест — словно ножом по горлу. И каждый, на кого указали, понимал: его судьба решена. Его фактически выбрасывали из жизни. Попытка молодой журналистки разжалобить начальника провалилась. И тогда она решилась на хулиганство: в своей последней колонке сочинила письмо безработного, обещающего убить себя — в рождественскую полночь броситься с крыши мэрии в знак протеста против утвердившейся в мире несправедливости. Она дала ему имя — Джон Доу. Так в англоязычном мире когда-то называли неопознанный мужской труп, а затем стали называть человека толпы. Публикация вызвала переполох. Конкурирующие издания кричали, что это фейк. Владельцы газеты решили поддержать легенду, ради увеличения тиража. Они вернули девушку в штат — сочинять письма от имени Джона Доу, и вместе с ней подобрали бродягу, которого можно за него выдать. Это был бейсболист, повредивший руку и оказавшийся на улице. Он был согласен на всё, потому что голод — не тётка. Капра впервые обращался к подобному персонажу. Если раньше с героем сразу всё было ясно — он был отличным парнем, чистой душой, — то в этот раз его герой сам не знал, хороший он или плохой? Он не только выглядел, как бомж, он и мыслил, как бомж. Это потом «Длинный Джо» стал выглядеть и мыслить иначе — когда стал выступать на митингах и слова, написанные оборотистой дамочкой, вдруг произвели в нём великую перемену. Он осознал себя пастырем. Он увидел, как слово отзывается в мире и меняет мир к лучшему. На пике своей популярности наивный оратор узнал, что магнат, выступающий его спонсором, мечтает о Белом доме. Он хочет сесть в президентское кресло и установить в стране «новый порядок», железную дисциплину. Джон Доу должен был призвать избирателей отдать ему свои голоса. Герой отказался, и его очернили: публично разоблачили, а потом высмеяли. От него отвернулись. Он стал презираем. Но страшнее было не это. Оказалось растоптано всё, что он проповедовал. Сам он был фейком, но то, что он нёс людям, фейком не было. Единственным способом вернуть силу словам и снова разжечь огонь человеческой солидарности было — стать Джоном Доу и исполнить его страшное обещание. В рождественскую полночь бродяга бросился с крыши мэрии и погиб. Для Капры новый фильм стал большим шагом вперёд. Он впервые обратился к теме манипуляции обществом, выборных технологий, когда хозяева СМИ способны создавать национальных героев и использовать их втёмную. Он показал, как разогревается общество и перехватывается энергия, как используется ностальгия по идеалу, как создаются и уничтожаются национальные лидеры. Он объявил о том, что пришло время марионеток. Нет сомнений, что Капра сразу увидел это в истории самоубийцы, и поэтому помчался звонить своему компаньону. А ещё он совершенно беспощадно и неожиданно для себя показал общество, легко предающее своих лидеров. Он указал на этот горький феномен — мгновенное превращение народа в толпу. Вброшенную мерзость, откровенный навет, люди охотно принимают за правду. Словно в них сидит это подсознательное желание — разочароваться, сбросить груз уважения к тому, кто поднялся над мерзостью. Медиамагнат в фильме оказался снова похож на Хёрста, которому в 1941 году досталось от Голливуда по полной программе. Два потрясающих фильма были заточены на него. Возможно, это было случайностью. А возможно, и нет. Шла жестокая схватка, менялась парадигма политики. Поэтому расчётливые удары здесь вполне допустимы. Уэллс и Капра могли быть сами использованы втёмную. В политические распри режиссёры едва ли были вовлечены. Их очевидно окрылял замысел. Для Капры намного важнее было другое. Финал фильма — вот, что было для него источником сомнений, страхов, глубоких переживаний. Он не знал, прав ли он, убивая героя? Он показывал фильм видным католикам, которых считал друзьями, и выпытывал у них: имеет ли христианин право убить себя? Ему говорили: нет. Он не соглашался, указывая на обстоятельства, на отчаяние, на отсутствие у героя иного выхода. Капра хотел получить благословение отцов церкви. Но он его не получил. А затем возмутились зрители. Предварительные показы не оставляли сомнений — люди не хотят, чтобы герой погибал. Обсуждая картину, они кричали, что он не сделал ничего такого, за что его следовало умертвить. Капре и Рискину стали приходить письма, авторы которых предлагали варианты финалов. Все хотели, чтобы герой спасся, чтобы его отговорила влюбившаяся в него журналистка или упросил высыпавший на площадь народ — джоны доу, простившие его и желающие, чтобы их тоже поняли и простили. Кто без греха в этом мире? Под влиянием этой волны протестов Капра взялся менять финал. В муках и сомнениях, создав в общей сложности пять вариантов заключительной сцены, он завершил историю неким странным, трагическим хэппи-эндом. С глазами, полными отчаяния, с лишившейся чувств возлюбленной на руках, герой внимал уговорам простых людей и отходил от края бездны. Он принимал решение жить и воскрешать растоптанные надежды. Высоколобая критика разгромила картину. Она обвинила режиссёра в том, что в страхе перед провалом он снова сотворил «Капра-корн». Она высекла его за уступки человеку толпы. Она высмеяла эпизод, где магнат, пришедший на крышу мэрии и ставший свидетелем душераздирающей сцены, перерождался и возвращал герою его доброе имя. Капра этот эпизод вырезал. Но особенно яростно критика набросилась на фильм позже, когда кино двинулось к «правде жизни» и «реализму». А вернее, когда его туда повели. Энрю Сэррис даже назвал главного героя «босоногим фашистом». По сей день эта традиция разгрома фильма «Встречайте Джона Доу» сохраняется. Иногда кажется, что это самый ненавидимый американской критикой фильм. Отзываясь о нём брезгливо, критики рисую себя борцами с деспотией, со всевозможными пастырями, к которым причисляют и режиссёра. Но видно, что их раздражает иное: обращение к социальной мечте, коллективизму и «духу Рождества» — то есть к надежде, которую, как понял Капра, он не вправе уничтожать.