Ад и Израиль
Разогнавшись, конкурсная программа 74-й Мостры если не поражает, то, по крайней мере, не разочаровывает. Критики и журналисты привычно спорят, причем мнения часто не совпадают, но еще две картины, помимо показанной в первый день «Короче» Александра Пэйна, почти единогласно признаются фаворитами если не жюри, то зрительского внимания уж точно. Израильтянин Самуэль Маоз уже получал в Венеции главный приз в 2009 году с дебютным «Ливаном» и вновь, я думаю, что-нибудь, да завоюет, а уж ирландца Мартина Мадонаха после «Залечь на дно в Брюгге» и «Семи психопатов» публике представлять не надо — каждая его новая вещь, и помимо фестивальных показов, получает мощный зрительский отклик. Звонок в хорошо обставленную квартиру, на пороге стоит воин в форме израильской армии. Следующий кадр — женщина бьется в конвульсиях, ей колют успокоительное. Так начинается «Фокстрот» Самуэля Маоза. Выходит отец — его играет красиво седеющий Лиор Ашкензи — и солдат сообщает, что 19-летний рядовой Фельдман пал смертью храбрых. В доме воцаряется ужас. Первая треть фильма разыгрывается как семейная драма: мать от горя практически в отключке, отец, еле оправившись от шока, должен каждый час пить стакан воды — так советует психолог, прописавший сильные препараты. Родители погибшего из последних сил пытаются не потерять хладнокровие, уточняя с однополчанами сына детали похорон с воинскими почестями. Абсурд происходящего на этом фоне, по-военному деловитого, обсуждения усугубляется неожиданным известием, превращающим для родителей трагедию в фарс. Поначалу кажется, что Маоз разовьет неожиданный сценарный поворот (чтобы не исчезла драматургическая интрига, рассказывать о нем не будем), но действие резко обрывается, чтобы во второй трети картины уйти от реализма семейной истории в несколько иное пространство. Режиссер (он же и сценарист) медленно, полусонно обрисовывает тупую никчемность пребывания четырех солдат-срочников на Богом забытом пропускном пункте. Есть шлагбаум, через который время от времени проезжают какие-то арабы на машинах, их надо проверять. Один рядовой сидит за пулеметом, другой роется в базе террористов на старом компе, третий светит фонарем в лица пассажиров, четвертый... да ничего он не делает, наверное, просто плюет в потолок. Все эти ребята в полевых куртках и с автоматами, заступающие по очереди на дежурство, — как будто потерянные винтики в машине вооруженного противостояния непонятно кого и с кем. И явно осуждающий, как выражаются пропагандисты, «израильскую военщину» автор тут разом меняет фокус, превращаясь в своеобразного мистика, насыщая кадр прямолинейными аллюзиями, вроде одинокого верблюда, гордо пересекающего границу (горб — его документы), или повторяя один и тот же план: унылого шлепанья солдат по лужам непроглядной ночью. Чтобы окончательно погрузить зрителя в пространство неизбежности, в уста солдат вкладываются рассказы-притчи, нагнетающие тоску. И как-то уж слишком ожидаемо случается непоправимое: подозрительный предмет, похожий на гранату, выпавший из очередной легковушки, заставляет одного из солдат нажать на гашетку. Но это была всего лишь банка пива. Расколотая структура «Фокстрота», фокусирующая внимание на, казалось бы, несвязанных эпизодах, построена так, чтобы в финальной части закольцеваться в масштабную драму не только семьи, а всего человечества, раздавленного ужасами бессмысленного военного угара, где уже не остается места слезам родителей. Отец и мать курят найденную у сына в столе траву и смеются. Правда, если бы Маоз остановился на этой, блестяще разыгранной Лиором Ашкенази и его партнершей Сарой Адлер сцене, и как-нибудь иначе решил последний кадр, ради которого, кажется, было предпринято все действо — фильм обрел бы черты реальности куда более страшной, чем недвусмысленная отсылка к античной игре рока, этакой la divina tragedia. Картина Мартина Макдонаха со сложным названием «Три билборда за пределами Эббинга, штат Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) по сюжету перекликается с «Фокстротом», но в отличие от него (безусловно, в лучшую сторону), снабжена фирменной интонацией, заставляющей зрителей то смахивать слезы, то аплодировать. По жанру это трагикомедия, хотя речь здесь тоже идет о гибели ребенка. Владелица местного магазина по имени Милдред Хейз (Френсис Макдорманд) швыряет на стол в агентстве по размещению наружной рекламы несколько тысяч долларов. Она выкупает три огромных щита у дороги. Отныне на них красуются обвинения местной полиции и шерифа Билла Уиллоби (Вуди Харрельсон) в бездействии по раскрытию жестокого убийства. Однажды мама не разрешила девушке взять машину, чтобы поехать на вечеринку. Та, не будь дурой, сбежала. Возде выезда из города у дороги ее изнасиловали, убили и труп тут же сожгли. Преступников найти не удалось. Есть подозрение, что не особо и искали. Милдред ждет, время проходит, результата нет. Отчаявшись, она вступает на тропу войны, терять ей нечего — но и средств никаких. Милдред взывает к справедливости с помощью уличной рекламы, отчего все копы в шоке, по местному TV идут репортажи, но дело не движется. Помимо этого, муж слинял к 19-летней красотке, теперь всем на «висяк» и погибшую девочку, похоже, наплевать. Реднеки не желают выносить сор из избы, в полиции служат сплошь ленивые сволочи, одна из которых — офицер Диксон (Сэм Рокуэлл). Он идет на открытый конфликт даже с тем парнем, кто имел наглость продать биллборды с порочащими честь мундира слоганами. Правда, шериф, умирающий от рака, все же совершает ряд поступков, после чего даже у бывших врагов ослепленной горем Милдред просыпается совесть. Поскольку фильм снимал знакомый всем как минимум по «Брюгге...» ирландец, тут и речи быть не может о традиционной американской полицейской драме, где в конце плохих парней обязательно накажут хорошие. Макдонаха интересуют характеры героев, а не поимка преступников, восстановление справедливости и детективные подробности. Стрельбу, кровь, мордобой, пожар автор использует как расходный материал, а движется его картина на совсем ином топливе. Чтобы обрисовать характер и нравы людей, к которым режиссер питает симпатию, — тут ведь нет отрицательных и положительных героев — требуется максимально заострить сюжет и сгустить краски. Но чтобы не превращаться в унылого, рассуждающего о добре и зле моралиста, Макдонах прибегает к лучшему из возможных средств: он заставляет публику смеяться, легко решая столь сложную сценарную задачу: как сделать свое кино обаятельным. Макдонах дает надежду на то, во что трудно поверить: что люди способны исправляться, несмотря на царящий вокруг ад. Это кино легко хвалить, нарушая основные заповеди критика, оно просто обязано нравиться, потому что обаяние выше красоты. Особенно учитывая впечатляющие актерские работы, включая роли второго плана — трудно не обратить внимания на Питера Динклэйджа, которого, кстати, именно Макдонах-режиссер приметил до всяких сериалов, или восходящую звезду Калеба Лэндри Джонса, снявшегося в третьем сезоне «Твин Пикс». И, безусловно, вся вторая половина картины посвящена Сэму Рокуэллу, преображающемуся из свиньи в человека. В этой режиссерской и писательской щедрости Макдонаха также секрет успеха — он может дать звездам второго плана столько же экранного пространства, как и главным героям, и эта способность переключать внимание зрителя парадоксальным образом всегда работает в плюс и прибавляет автору очки.
