«После Сергея Бодрова мы своего героя не нашли»: режиссер фильма «Ровесник» — о будущем кино, съемках и дипфейках

— Вы знаете, часто говорят, что свой первый фильм режиссер всегда снимает о себе. И я в свой первый фильм немножко свой жизненный опыт перенес, хотя я себя в этом ограничивал и хотел сделать фильм не автобиографичным, а собирательным. Но какая-то частичка моей биографии в нем присутствует в том моменте, что Гриша — студент журфака. Изначальной идеей было, что этот фильм — как книга, написанная от первого лица. То есть этот фильм снял Гриша Киреев. Поэтому для нас было важно от начала и до конца выдержать этот стиль, что автор не я, а некий Гриша Киреев, который много чего глупого делал в своей жизни. И этот фильм, по нашей задумке, он собирает из всего того, что есть у него под рукой. Это его жизнь, которая у него в телефоне, в переписках, в каких-то фотографиях, это интервью, которые он берет у повзрослевших друзей погибших, это VHS-хроники.

— Когда еще учился на журфаке, меня научили одной полезной вещи про язык. У нас был очень хороший преподаватель по современному русскому языку, и он нам говорил, что язык постоянно меняется, он не находится в статике, он в постоянном движении. То же самое я думаю про кино. Я люблю классическое кино, но мне кажется, что киноязык должен меняться, потому что меняется жизнь, меняется привычка людей смотреть, потреблять контент. Мы проходим какую-то определенную эволюцию. Мне было интересно поискать новый киноязык. Мне кажется, сейчас тренд на личное что-то, на личные истории и на личное в целом. Поэтому «Ровесник» был пробой такого личного кино. Личного не для меня, а личного в плане формата. Форма мокьюментари здесь продиктована сценарием. Это было нужно исключительно для этой истории. В дальнейшем я буду идти этим путем искренности, путем личного кино, но уже другими средствами.

— Не сильно рефлексирующий, но для самого Гриши это уже достижение, что у него есть какое-то дело, которое он довел до конца. Это для него большое дело, и по тому портрету, который у него в фильме складывается, понятно, что для него это было непросто.

— Вы очень точно подметили, что одной из идей фильма было как раз подчеркнуть их похожесть. Двадцать лет — в любое время двадцать лет, будь то 80, 90, 00-е или 2025-й. Всем было двадцать лет, и даже если тебе сейчас сложно поверить, что твои родители смогут тебя понять, и твои проблемы такие уникальные и понятные только тебе, то на самом-то деле им тоже было двадцать лет, и они с тем же самым сталкивались. У нас даже есть сцены, как ребята из 90-х борются, запрыгнув друг на друга. И Гриша на своем дне рождения точно так же со своими друзьями играет.

— Тут сложно, тут несколько пластов. Мне кажется, с одной стороны, это было время свежее, время свободы и ожидания чего-то впереди. Но это также было время, когда еще не до конца сформировались какие-то правила и люди делали, что могли, у кого-то это получалось, у кого-то не получалось, и создавался очень яркий социальный дисбаланс из-за этого.

— Я волновался, не снимая его. Очень долго ждал этого шанса снять свое дебютное кино. Долго к этому шел, так что на волнение уже не было времени. И сил.

— Я чувствовал ответственность перед людьми, которых я зову работать вместе со мной. Не хотелось, чтобы они снялись в плохом кино или поработали в плохом кино. Хотелось, чтобы им было интересно и они были довольны результатом. Чтобы им было не стыдно за то, что в итоге получилось.

— Я скажу честно: я читаю все комментарии про фильм «Ровесник» во всех социальных сетях, везде. Но мое самое любимое — это стоять у выхода из зала и смотреть, как люди выходят. И самый для меня большой комплимент — это когда люди выходят и что-то обсуждают. Плохо говорят или хорошо, мне уже не важно. Если есть обсуждение, есть жизнь, это уже, мне кажется, достижение.

— Чувствую, что я этого достоин.

— Режиссеру зачем быть скромным? Режиссеру нельзя. Режиссеру и актеру это даже опасно, я бы сказал. Конечно, я немного утрирую и прикалываюсь, но на самом деле мне кажется, что для любого творческого человека очень важно считать себя крутым и верить в свои силы. Вообще состояние незнания, конечно, более естественно для человека, чем состояние знания. Потому что, когда тебе кажется, что ты знаешь всё, ты точно в какой-то опасности. А когда ты чего-то не знаешь, это нормально. Но чувствовать, что ты крутой, это для любого творческого человека очень полезно. Это помогает идти вперед, потому что если ты будешь себя всё время грызть самокритикой, то ты будешь бояться сделать шаг вперед. В жизни чаще всего так и бывает. То, чего мы больше всего любим, тому мы сильнее всего и сопротивляемся.

— Да, я вам больше скажу: он на самом деле и не актер. Он учится на режиссера и снимает свои фильмы. И для него это был первый актерский опыт, в котором его главным наставлением было ничего не играть. Я говорил: «Пожалуйста, ты не умеешь играть, не играй ничего». И на самом деле это гораздо сложнее, чем что-то сыграть, потому что перед камерой люди себя некомфортно чувствуют. И для него оставаться собой было не самой простой задачей. Но он справился, я считаю.

— Это был открытый кастинг с кастинг-директором. Мы сначала посмотрели всех актеров, но видели, что у всех была актерская подача. А нам нужен был простой парень, который будет болтаться, его будет носить по жизни. Просто парень.

— Сложно. Он всё время пытался играть. Я говорил: «Юра, ты не умеешь этого делать, не делай этого, пожалуйста, оставайся собой». В конце концов мы пришли к пониманию, и я благодарен Юре. Он очень смелый человек, он во многих сценах вел себя по-настоящему смело, по-настоящему открылся и по-настоящему мне доверился, за что я ему как режиссер и как друг очень благодарен.

— Сейчас в Москве мы готовимся к прокату, и Юра со своим другом ходит по городу и помогает нам расклеивать плакаты фильма, так что мы уже работаем.

— Ой, на самом деле очень весело, очень круто. Так как это наш первый фильм, мы старались договариваться на более низкие ставки со всеми актерами. Им нравился сценарий, им было интересно, для них это был необычный опыт, и они практически все, за что им большая благодарность, снизили свои ставки примерно в два раза. Анна Михалкова вообще мне потом сказала, что, если нам еще что-то надо будет доснять, она приедет бесплатно. Я бы, говорит, и так бесплатно снялась, но вы мне зачем-то заплатили. Что ж ты сразу-то не сказала? Но что поделаешь. У нас были долгие пробы, к нам приходило очень много известных актеров, которые были классные, которые подключались, начинали вспоминать свои 90-е, что-то рассказывать. Но какой-то этой химии у них с персонажами не сложилось, приходилось отказывать. Это был болезненный момент — говорить: блин, извините, вы зря ездили к нам, зря два часа вы с нами сидели, к сожалению, мы не берем вас. А с теми, кто в итоге у нас снялся, очень круто происходил процесс. И для них это тоже был своего рода уникальный опыт. Потому что у них очень много текста, его надо было запомнить, прожить, впитать в себя и сыграть.

— А еще не продекламировать, а сказать, вставляя «блин», «короче», «ну вот».

— Да, да, да. Прожить этот текст, уложить его в себя и потом воспроизвести, чтобы было ощущение, что это именно интервью.

— Тут такое дело, мне очень помог карантин. Я начал писать сценарий именно в тот момент, и, возможно, если бы всего этого бы не было, то не было бы и фильма «Ровесник». Потому что появилось очень много свободного времени и было не на что отвлекаться. И я с головой погрузился в изучение сначала разных материалов. Вот если меня на факультете журналистики МГУ чему хорошему научили, то это умение находить источники информации, работать с ними, систематизировать эту информацию. Готовясь к написанию сценария «Ровесника», я кучу всего перелопатил. Это были и обычные видеокассеты. Знаете, вот которые люди оцифровывают и выкладывают в соцсети. И там набирается 30 просмотров. 10 из них — это мои просмотры. Я использовал сервис «Прожито», где выкладываются личные дневники людей. И ты сидишь, читаешь и получаешь некий срез, как жили люди, что там происходило. Ну и плюс куча всякой тематической литературы и фильмов про начало русского интернета. Я посмотрел, это всё в меня впиталось, а потом я как губка перенес этот отпечаток в сценарий.

— Да, совершенно верно. У нас на фильме даже работало несколько архивистов. Работал самарский архивист Даниил Сайко. И некоторые из видео, которые мы находили, мы потом даже переснимали в фильме. У нас есть сцена, где герои отмечают все вместе Новый год с пожилым охранником и он берет шампуры и играет на них как на скрипке. Я это увидел в одном из видео и придумал, блин, такое специально не придумаешь, вот в этом и есть жизнь. Это хроники не только случайных людей из интернета. Это мои домашние хроники, видео, которые нам присылали члены группы. Нам в фильме был важен эффект узнавания, чтобы зритель мог посмотреть и сказать, блин, у меня дома есть такая же кассета. У нас была такая идея, которая, конечно, выросла из бедности. Мы не хотели использовать в фильме эти штампы типа Ельцина под елкой, «я устал, я ухожу», чтобы там Агутин играл, еще что-то такое.

— У нас на фильме работал потрясающий художник-постановщик Николай Киреев, и это огромная его заслуга, потому что практически на каждом показе, на котором я бываю, люди всегда очень хвалят реквизит и аутентичные интерьеры, всякие бытовые детали. Это большая работа Николая Киреева и его группы. Это был сбор с разных специализированных кинобаз, есть склады реквизита, где мы это брали. Но чаще всего это, конечно же, какие-то частные запасы. Художник-постановщик — это когда ты сидишь на «Авито» и ищешь старый будильник, старый аквариум, старую кастрюлю и сверяешься, чтобы она была именно такая. Работа очень сложная, она как раз в деталях, и каждый раз ты переживаешь, что что-то не так. Единственное, о чем мы спорили с художником-постановщиком, — в одной из сцен на квартире у продюсера есть современные радиаторы и пластиковые окна. Мне казалось, что они слишком современные. Но художник-постановщик мне объяснил, что у богатых людей в середине 90-х уже были пластиковые окна и такие радиаторы, и это просто я не в теме, я должен ему довериться. После этого я больше с ним не спорю.

— Мы снимали на обычную цифровую кинокамеру, потом делали «дипфейк», а потом мы записывали это всё на кассету и уже эту кассету оцифровывали, получая вот это аналоговое искажение. То есть у нас в фильме реально есть оцифрованная старая кассета. Изначально вот эти кадры VHS-хроники снимал оператор фильма Илья Комаров. Но в какой-то момент мы с ним вышли, постояли, и Илья говорит: «Блин, я чувствую, что я как оператор всё-таки снимаю, я стараюсь плохо снимать, правда стараюсь, но не получается, видно, что это оператор стилизует съемку». Я отвечаю: «Ну вообще я не хотел тебе говорить, но да». И мы решили дать камеру самим актерам, и они начали снимать друг друга сразу криво, косо, ужасно, собственно, как мы и хотели. Потом мы очень долго монтировали фильм, где-то 11 месяцев. И мы всё время с режиссером монтажа говорили: «Это кино какое-то получается. Надо хуже».

— Когда мы готовились к съемкам, мы поделили фильм на несколько структур. Первая структура — это фото и видео с айфона Гриши. Следующая структура — это скринкаст. Это куски переписок, кружочки в мессенджерах. Другая структура — это видео с камеры его друга оператора Коли, который помогает Грише снимать интервью. И иногда мы видим эти кадры на тусовках. То есть по сюжету Коля просто решил поснимать друзей на эту камеру. Еще есть структура камеры Коли, это интервью со взрослыми героями. Есть хроника VHS. Есть старые телерепортажи из 90-х, их снимали на профессиональные телевизионные камеры Betacam. Есть буквально несколько архивных кадров Самары 90-х. Это Ледовый дворец спорта и Красная Глинка. Еще там есть структура скана разных документов, есть фотографии на пленку, сделанные ребятами в 90-е, есть фотографии Гриши и его девушки, которые делал фотограф как бы для портфолио. Есть нейросетевая генерация. Это для нас делала Тома Гержа, очень крутая нейросетевая художница. Наш фильм состоит из кучи того, что у него было под рукой. Как будто бы Гриша просто решил смонтировать свой фильм из всего, что было у него на компьютере.

— Чтобы омолодить актеров. То есть молодые версии персонажей играют реальные актеры, которые похожи чертами лица на взрослые версии. И на их лица наложили «дипфейк», чтобы они выглядели именно как молодые версии взрослых актеров. Это лица молодых ребят, их актерская игра, их пластика. Просто их немного доработали. Это не технология ради технологии, просто мы решили идти до конца с достоверностью. Потому что в обычном игровом кино взрослого и молодого персонажа часто играют совсем непохожие люди, но мы принимаем эту условность. Мы только на одного актера не накладывали «дипфейк», потому что он был настолько похож на взрослого актера, что «дипфейк» просто не ложился. Но остальные, кстати, тоже не расстроились. Мы никого не обманывали, мы сразу говорили, что будет «дипфейк». Это ни от кого не скрывали. И ребята прекрасно вообще справились.

— С искусственным интеллектом штука такая. Очень давно, еще где-то с середины 60-х годов, люди говорили, что вот-вот роботы начнут писать тексты за журналистов. И как? Начали писать? Относительно творческих процессов нейросеть никогда не сможет ничего сделать самостоятельно. Она всегда будет действовать как плохой стажер, которому нужно давать задание, следить за тем, как она это задание поняла, потом это редактировать и потом этим как-то управлять. У нейросетей также нет вкуса, а вкус в творческих профессиях является одним из важных звеньев конечного произведения. Поэтому я верю в то, что нейросети в будущем смогут исполнять какие-то рутинные вещи в кинопроизводстве. А что касается творчества, то муки творчества останутся навсегда.

— Мне кажется, что в российском кино сегодня как раз остро стоит вопрос формирования этого героя. И до сих пор этот герой в российском кино до конца не сформирован. Потому что он был очень круто сформирован у Алексея Балабанова и воплощен Сергеем Бодровым-младшим, и после этого, как мне кажется, мы такого героя не обрели. Я сам нахожусь в поиске, и мой фильм — ответ на то, какой это может быть герой.

— Да, да. Это очень распространенная практика, когда кинематографисты работают референсно. И не только кинематографисты, это работает в разных индустриях, в бизнесе в том числе. В российском кино я часто вижу референсные работы, почти кальки. Мне кажется, для индустрии это нужно, потому что продюсеры чаще всего не любят рисковать, и если есть образец того, что уже когда-то где-то сработало и ты сделаешь так же, то более высокая вероятность, что у тебя как бы это будут смотреть.

— Конечно же, это шаг. Референсы — это хорошо, когда ты начинаешь. Но это нельзя назвать самостоятельным высказыванием. А мне кажется, что для любого искусства важна как раз искренность и самостоятельность высказывания, а не повторение.